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Nomade : « qui n’a pas d’établissement, d’habitation fixe »¹. Ce terme appliqué aux arts, peut avoir, dans le cadre du collectif PaaLabRes, plusieurs sens :

• Des pratiques artistiques qui s’inscrivent dans des processus constamment réinventés, plutôt que dans l’élaboration d’objets ou d’œuvres définitifs et immuables dans leur stabilité (même s’ils sont constamment réinterprétés).
• Des pratiques artistiques qui s’envisagent dans la continuité entre les institutions et leur extérieur, entre le formel et l’informel, ou qui détournent à leur profit ce que les institutions peuvent offrir.
• Des pratiques artistiques qui refusent les étiquettes stylistiques, dans un sens de co-existence active des esthétiques, de leur rencontre effective ou de leur mélange.
• Des pratiques artistiques qui se situent dans des espaces de médiations entre les disciplines ou domaines de pensée : toutes les formes hybrides impossibles à classifier définitivement dans une seule catégorie d’action ; tout ce qui englobe dans un même acte la théorie et la pratique.

L’idée du nomadisme détermine la forme générale du présent « dispositif médiatique » dans lequel s’inscrit ce texte, en s’inspirant des aborigènes d’Australie (voir l’éditorial).

Deleuze et Guattari dans Milles Plateaux, dans un chapitre intitulé « Traité de nomadologie : la machine de guerre » décrivent l’existence d’une « science mineure » ou « nomade » qui se démarque fortement des pratiques scientifiques au sens « royal du terme »² :

Les caractères d’une telle science excentrique seraient les suivants : 1) Elle aurait d’abord un modèle hydraulique au lieu d’être une théorie des solides considérants les fluides comme cas particulier (…). 2) C’est un modèle de devenir et d’hétérogénéité, qui s’oppose au stable, à l’éternel, à l’identique, au constant (…). 3) On ne va pas de la droite à ses parallèles, dans un écoulement lamellaire ou laminaire, mais de la déclinaison curviligne à la formation des spirales et tourbillons sur un plan incliné (…). 4) Enfin, le modèle est problématique, et non plus théorématique.³

Dans la première proposition de cette citation, Deleuze et Guattari font référence à un contraste entre l’espace « strié » et l’espace « lisse », notions empruntées à la musique par l’entremise de Pierre Boulez. Si on reprend l’image hydraulique ici présentée, une rivière est constituée par un flot constant en partie hasardeux dont il est difficile de saisir le détail. Une onde sonore complexe (le son de la rivière par exemple) est de même nature, un flot constant de sinuosités impossibles à analyser sans établir des repères. Pour tenter de comprendre la rivière on a besoin de strier l’espace de points remarquables et distincts les uns des autres : un rocher, un pont, un îlot, etc. Pour comprendre les sonorités, il faut des discontinuités : les notes de musique n’interrompent pas le flot de l’onde sonore complexe, mais elles permettent aux oreilles d’identifier des mélodies stables et reconnaissables dans leurs répétitions, alors que la sonorité du flot d’un torrent à un point donné n’apparaîtra dans sa globalité que comme un effet spécial, comme cas particulier. On est bien là dans la problématique fondamentale des paramètres stabilisés de la musique (hauteurs précises, durées précises, distinctes les unes des autres) qui constituent la base de la notation musicale occidentale d’une part, et des paramètres instables, en particulier le timbre qui s’inscrit dans une continuité (enveloppes dynamiques, spectres en évolution constante, inflexions, micro-variations, etc.) et qui concernerait ce qui ne peut pas s’écrire précisément. Ce phénomène peut être interprété, dans les perspectives de notre collectif, comme une différenciation entre des musiques centrées sur les éléments stables, la succession des notes identifiables, et des musiques centrées sur le timbre, la sonorité en tant que telle, étant entendu que ni les unes, ni les autres ne peuvent se passer sans la présence d’un mélange du stable et de l’instable : les notes sans timbre sont trop synthétiques, les timbres sans aspérités sont trop vite ennuyeux. Les « nomades » s’intéresseraient plutôt aux productions sonores instables.

Dans la deuxième proposition de la citation, la notion d’hétérogénéité dans des processus « en devenir », implique dans le contexte nomade qui nous intéresse de laisser indéterminée une grande partie de la production sonore, plutôt que d’en fixer définitivement le détail des contours. Plutôt que d’analyser chaque paramètre séparément pour les contrôler, l’approche qui laisse le flot des sonorités se dérouler dans toute sa complexité suppose de les aborder dans une globalité hétérogène impliquant l’interactivité et la non séparation des paramètres. La question de l’hétérogénéité peut s’élargir aux phénomènes d’interactions sociales, par rapport aux relations entre différents groupes ou différentes pratiques : mixité sociale dans une pratique donnée, confrontation des pratiques, genres et styles, confrontation des domaines artistiques, formes hybrides, créolisées, métissées, la culture se déclinant au pluriel. Seraient nomades ceux qui ne s’attachent pas à défendre une seule identité en disqualifiant toutes les autres, ceux qui sont prêts à assumer plusieurs rôles en se risquant à ne pas plaquer artificiellement un rôle particulier sur un autre, en se risquant à assumer pleinement les conditions imposées par chaque situation, sans pourtant s’attacher à une définition figée de chaque rôle pris séparément.

Concernant la troisième proposition de la citation des deux auteurs, on rejoint ici les concepts développés par Michel de Certeau sur la différenciation entre stratégie et tactique. Dans la stratégie, généralement imposée par en haut par un pouvoir, les lignes sont clairement définies dans des objectifs à atteindre, l’espace est rationalisé dans des perspectives fonctionnelles, les lois définissent ce qu’il est permis et surtout ce qu’il est interdit de faire. La tactique répond à des situations que se présentent, souvent fruits de la stratégie, en réagissant sur le champ pour en tirer profit. La stratégie trace des lignes de conduites au futur, à la lumière des faits historiques du passé, la tactique s’inscrit dans les méandres de la réalité dans un présent continuel. Le nomade ainsi serait celui qui laisse de manière pragmatique le monde suivre son cours, en réagissant aux circonstances, avec le danger de ne jamais le maîtriser, ni sans doute de le changer.

Finalement, dans le quatrième point de leur définition, l’idée est que le « nomade » se confronte à la complexité des choses et des situations, construisant au fur et à mesure de leur évolution, un questionnement pour définir un comportement d’action. Il ne s’agit pas de d’ériger des lois, des vérités incontournables, des « théorèmes », qui vont induire des comportements acceptables, mais de déterminer un cheminement s’équilibrant entre des précipices catastrophiques, entre des dérives se manifestant de part et d’autre de la voie en train de se tracer, un cheminement qui problématise la réalité complexe. Le nomade serait celui qui ne simplifie pas la réalité dans des principes catégoriques facilement intelligibles, mais qui se confronte à la complexité variable du monde globalisé.

L’idée de nomadisme est, chez Daniel Charles, liée à la notion développée au XXe siècle de « désoeuvrement », non pas dans le sens de ne pas savoir quoi faire de son temps, ou d’être hors du champ du travail officiel, mais dans le sens de se démarquer de la notion d’œuvre identifiée dans un objet fini⁴. La référence principale de Daniel Charles est John Cage, dont beaucoup de partitions impliquent des processus qui déterminent les sonorités ou les évènements de manière indépendante du compositeur et localisée dans la réalisation particulière d’un exécutant inventif. La partition n’est plus une œuvre unique, mais peut susciter une infinité d’œuvres potentielles. En relation avec cette notion, Daniel Charles cite les travaux de Pierre Lévy sur les applications des ordinateurs dans les domaines artistiques, où « l’utilisation des moyens informatiques incite à la conception de matrices d’œuvres possibles ».⁵ L’artiste ne produit plus une œuvre mais construit un logiciel – Pierre Lévy parle de programme-source, de matrice ou d’hypertexte – qui va de manière automatique générer un nombre infini de versions dans des « instances » particulières d’une même structuration.

Pour nous, la notion de nomadisme, influencée par les nouvelles technologies et l’économie mondialisée, doit être envisagée de manière beaucoup plus large. Il convient de prendre à la lettre que l’idée du désoeuvrement comprend aussi l’importance dans notre société d’aujourd’hui de l’errance et de la précarité des vies désoeuvrées, y compris dans le domaine culturel au sens large, dans la société du loisir, dans les formes qu’on a tendance à dévaloriser des expressions artistiques et dans les activités anonymes se déroulant hors de la scène publique, ou hors de la sphère de la publicité.

Une interprétation possible du mot « nomade » concerne son rapport antonyme avec celui de « sédentaire », comme l’a développé Isabelle Stengers dans le chapitre du septième tome de Cosmopolitiques, intitulé « Nomades ou sédentaires ? ». Elle décrit cette distinction entre ces deux termes comme éminemment dangereuse car se prêtant « à tous les malentendus ». Les nomades sont rejetés par les sédentaires (ceux qui viennent d’ailleurs pour déranger nos habitudes), mais dans notre société les sédentaires sont ceux qui « refusent la modernité », s’accrochant à leur petit monde tranquille, les nomades étant ceux qui sont prêts à prendre le risque du changement.⁶ Le nomadisme devient vite alors un parcours obligé vers le progrès et les formes artistiques avant-gardistes tentant de faire table rase du passé. La norme nomade pourrait bien être perçue dans ces conditions comme sédentaire. Les deux termes peuvent complètement se retourner par rapport à des contextes particuliers. En conséquence, pour Stengers, ils doivent être « mis en tension ».

Mais dans le sens que nous voulons privilégier du nomadisme, il s’agit d’une situation qui se situe hors du champ des logiques de sédentarisations institutionnelles et des prises de risque de l’expérimental moderniste, sans pour autant les exclure. L’espace du nomadisme est un lieu localisé dans lequel le nomade se déplace au quotidien, sans que l’endroit où il aille n’ait beaucoup d’importance, comme l’artisan qui se soucie de sa pratique au quotidien sans prétendre couvrir de nouveaux territoires. Le nomade peut investir soudainement les autres territoires par des razzias, mais il retourne ensuite à son errance délimitée. L’espace lisse est ponctuée d’objets signifiants, de stries, il est borné par des frontières. Pour revenir à Mille Plateaux :

Le nomade a un territoire, il suit des trajets coutumiers, il va d’un point à un autre, il n’ignore pas les points (point d’eau, d’habitation, d’assemblée, etc.). (…) Même si les points déterminent les trajets, ils sont strictement subordonnés aux trajets qu’ils déterminent (…). Un trajet est toujours entre deux points, mais l’entre-deux a pris toute sa consistance et jouit d’une autonomie comme d’une direction propre. La vie nomade est un intermezzo.⁷

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