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Steven Schick – English

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Accès à la traduction en français : Entretien avec Steven Schick

 

 

Encounter between Steven Schick and
Jean-Charles François

January 2018

 

Percussionist, conductor, and author Steven Schick, for more than forty years, has championed contemporary percussion by commissioning or premiering more than one hundred-fifty new works. He is artistic director of the La Jolla Symphony and Chorus and the San Francisco Contemporary Music Players. Steven Schick is Distinguished Professor of Music and holds the Reed Family Presidential Chair at the University of California San Diego. (see www.stevenschick.com)

The interview is about John Luther Adams’ Inuksuit (2007), which was performed under the direction of Steven Schick in January 2018, on the border between Mexico and the United States, with the musicians equally divided between the two sides of the border “wall”.

 

Jean-Charles F. :

To begin with, it should be noted that John Luther Adams[1] is not known at all in France. Could you give us an idea of who he is?

Steven S. :

I know that he is not known, because when I gave a master class on “Manifeste” for the 70th anniversary of the Centre Pompidou in Paris, I proposed this Inuksuit piece, and they didn’t know it. So it is not a surprise that you say that. John Luther Adams is a composer who at an early age moved to Alaska instead of pursuing more traditional routs to success as a composer in the United States. And he lived there for – I do not know exactly – for about 25 years. And he still has his own studio in the Alaskan forest, but he does not live there anymore. He now lives in New York and often also in the desert in Chile. Even though he no longer lives in Alaska, I think this notion of space in his music is still completely part of his language. And he was early interested in establishing relationships between music and nature in a personal way, with some dramatic pieces: in his play Earth and the Great Weather, there are things that could actually be staged, and quite a number of shorter solo pieces, etc. About 7 or 8 years ago, he started writing much bigger forms, orchestra pieces and large ensembles and quite a lot now written for orchestra and very large choirs. This seems to be kind of a big change, first of all not only in his usual music, but also in his recognition, that brought him to the attention of a much bigger public. The critical moment that marked this change was probably the piece Become Ocean. I’ve worked with him for a very long time: he wrote a piece for percussion, Mathematics of the Resonating Body in 2002, and then I co-commissioned a piece for a chamber ensemble, Become River, and also a piece for the La Jolla Symphony, Sila, to be performed outdoors. (see www.johnlutheradams.net)

Jean-Charles F. :

Looking at the video[2], it was difficult for me to imagine what this Inuksuit piece was all about.

Steven S. :

No, I am sure, I think that’s a fairly short visit.

Jean-Charles F. :

Could you describe how it works?

Steven S. :

Inuksuit was written in 2007 and I think the premiere took place in 2009 at the Banff Center[3] (Canada). It is written for 9 to 99 percussionists divided into three groups, so it is multiples of 3 in relation to the forces that can be solicited. In addition, there is a small group of piccolo players who can come and join at the end. The 3 groups of percussionists start from a central spot, then the first group leaves this place and starts to move outward in space, making some wind sounds – with megaphones, and different things like that, so breathing sounds. The second group has tubes that it spins in the air to make wind sounds and other kinds of things. The third group does something else. Gradually the three groups move to their spaces, and then the piece starts with a set of interactions between the groups. So group A would start with something that will trigger a response from group B and group C. Everybody plays their individual parts and so there is that kind of shifting overlay of these textures, which starts soft, and reaches very loud levels with drums, sirens and gongs, and things like that. And then, at the end of the piece, which is about one hour long, gradually all the percussionists come back to the center. The piece ends with again with wind sounds and bird songs. I think the New Yorker’s video shows a sequence that happens towards the beginning of the piece, which makes it seem like it’s just a bunch of scattered elements. But when you listen to the piece over the large scale, you’re going to hear these big waves of sounds and events that propagate out in space.

Jean-Charles F. :

All the performers have independent parts?

Steven S. :

They have independent parts and stopwatches.

Jean-Charles F. :

So it is not conducted?

Steven S. :

It is not conducted, and in fact you don’t really need a stopwatch, because you just need to know the sound signals that cue trigger events. One person from group A – that was often me – gives the starting cue to go ahead in it.

Jean-Charles F. :

Is the composer’s intention to develop a situation in which amateur musicians coexist with professionals?

Steven S. :

Not really. I think that the different instrumental parts require professional musicians, even in group A, which is the easiest with conk shells and triangles (groups B and C are actually difficult parts). I think that sometimes the piece is played by student percussionists and local amateurs. It’s something that will work for example in some Michael Pisaro’s pieces. But that doesn’t really work for John’s piece, which is really much harder to play. Even though I don’t think it’s very difficult for professional musicians, it’s certainly difficult for amateurs. That’s what the piece is all about, and so I had the idea of doing it on the border with half the musicians playing on the Mexican side, and the other half on the US side – normally the piece is played in one place – but in the meeting at the center where the piece starts and ends, then the border runs at the middle of the musicians. There were 35 percussionists on one side and about the same number on the other side, about 70 in all, and then you kind of radiated around in the space. On the Mexican side of the border, the park extends along the border but is reduced in width, so they could not move very far from the border, but they moved in length. On our side (United States) we could move farther from the border. So we were in the presence of a sort of strange shape, but despite everything we could hear each other, we could hear the cues very clearly crossing the border back and forth. But this concert almost didn’t take place…

Jean-Charles F. :

Because of the border?

Steven S. :

Because of a lot of things, but it has to be said that Border Patrol – I think it’s really important to say this – was very supportive. Not everybody, but there was a group of Border Patrol agents without whom the piece could never have been presented. Did you go to the Friendship Park, down the border (where the concert took place)?

Jean-Charles F. :

I never been there, but I know about it.

Steven S. :

When you go to visit it, it doesn’t look very friendly, especially on the US side it does not look friendly at all. But when I started thinking about doing this concert, someone from Border Patrol said to me, “If it rains, you wouldn’t be able to do the concert”. And I said, “OK, it makes sense.” But what he meant by that was that if it ever rained before the concert, the roads would be flooded and impassable. And so there was rain in the days before the concert and they said, “you can’t go, the roads are all closed”. I thought, “My God!” So we tried to consider all the solutions: we thought we could put the instruments on a pick-up truck and drive it along the beach. But the Border Patrol insisted that if we tried to do that, the pick-up truck would be stuck in the sand and it could catch fire, etc. I then thought that if we can get enough people, we would have everybody carry an instrument, we would be able to play the piece with a minimum of instruments. Now it was a two-miles walk, it was never going to work. But then at the last minute – and actually after we decided to cancel the concert – a Border Patrol agent with whom we had developed a good relationship said, “Look, this seems a nice idea: there’s an unofficial paved road that no one is allowed to use except Border Patrol; but if you come at 9 a.m., we will open it for 10 minutes, and you can drive your instruments in.” That’s what we did, so the audience had to walk the two miles on the beach. I think there were between 300 and 400 people on the US side, and about the same number on the Mexican side. And the great thing was at the end of this piece – the music fades out, so that you are really never sure when the performance is over, there’s a silence, and then there’s another little bird call, and then there’s more silence, and you wonder if that’s the last sound in the piece. So there’s a lot of stillness at the end of the piece – and then, when the applause started at a certain point on the U.S. side and not yet on the Mexican side, then they responded and we stopped, and it went back and forth for about five minutes, and that kind of ovation was so amazing. So this was that piece. It was good!

Jean-Charles F. :

What was the origin of this project? Was it a collaboration with the San Diego Symphony Orchestra?

Steven S. :

Yes, I mean they asked me to curate a percussion festival, and I told them that I didn’t want to do it, because a percussion festival didn’t seem really appealing to me. I suggested instead a festival about places, rhythm and time, and they thought it was a good idea. In addition to the concerts in the concert halls there were concerts all over the area. And so, yes, it was part of the festival and it was my idea. But the orchestra didn’t have very much to do with that particular concert. They certainly were part of the planning of it, but very few symphony players played in it. Then, there were concerts here, there were concerts in Tijuana, there were concerts all over the place. And we presented a new version of Stravinsky’s L’histoire du soldat using a text by a Mexican poet, Luis Urrea, instead of Ramuz text: a text called “The Tijuana Book of the Dead”, which is very beautiful.

Jean-Charles F. :

And was John Luther Adams present?

Steven S. :

He wasn’t here for that, no.

Jean-Charles F. :

You had some contact with him?

Steven S. :

Yes, quite often. Even while we were doing it. We sent him pictures.

Jean-Charles F. :

I guess it wasn’t the first event or collaboration you organized between San Diego and Tijuana, or between California and Mexico?

Steven S. :

Of course. We have done several projects: I had a long partnership with the Lux Boreal Dance Company in Tijuana, and with Mexican musicians, and the band Red Fish Blue Fish played there regularly. And in addition, as you know, there are the concerts that I personally give in Mexico. But in terms of organization, these are the most important projects. And I’m going to organize the festival again in 2021 and I think I’ll continue to organize collaborations with both sides of the border.

Jean-Charles F. :

And you have a lot of students from Mexico?

Steven S. :

Yes, that’s true, but saying “a lot” is probably not true. The most important one was Ivan Manzanilla – did you know him?

Jean-Charles F. :

Yes, I met him in Switzerland.

Steven S. :

Now I see him quite frequently. He came from Mexico with six of his students to perform John Luther Adams’ piece. He wrote me a text the night before, he said, “My students have never been on an airplane!”

Jean-Charles F. :

So, do you think the wall will fall?

Steven S. :

What was interesting about the whole thing is that I was very sensitive to the impression that it was a protest demonstration. Because if we had taken that approach, we would never have gotten the permission to do it. There has been a lot of things that were organized around this issue: there was a German chamber orchestra that wanted to get permission, and it was clearly a protest movement against the Trump administration, and obviously nothing like that would be allowed. I wanted to be very respectful to the customs services because they treated us very well. Of course, there is a political element in this project and you cannot help but think of the fact that human connections and sounds pass easily through space and that there are walls that can never prevent that. You don’t have to unpack all the poetry that goes with this idea of a wall. But you should know that Al Jazeera was there to report on this event, too, and they really wanted it to be a protest. And so there was a little friction around that, and even the San Diego papers wanted to know if that was part of the resistance to Trump. We were probably like-minded about the Trump administration, but at the same time I had another idea about what to do about that, and I think that resistance is not how I think of it. In any event, it was evident that it had political value, and certainly there was no one who was there who was not thinking about that. But it had other components to it as well.

Jean-Charles F. :

And – may be it would be the last question – are there also walls to break down in the world of music and the arts?

Steven S. :

Well, one of the biggest wall is the one that encloses a concert hall. We rarely think consciously about the existence of walls. For example, several people have asked approached me to do the piece based as a sort of healing mechanism, to go to a given place, which has a wound, and to play that piece as a sort of way to addressing that. The fires north of Los Angeles in Ojai were the first proposal in this direction: it was to play John Luther Adams’ piece in the fire zone. And I talked to John about it, and I was a bit resistant to do that, because I wanted to avoid the piece becoming this sort of shapeless happening in a situation that adopts whatever political value is put into. I didn’t immediately leap on that idea. Like, for example, taking this piece and performing it in other parts of the wall on the border with Mexico or in Jerusalem, or in other parts of the world. The most beautiful part about that piece, I think, which makes it suitable to this kind of experience, is that at the very end, after listening to an hour of this music, where in order to make sense, everyone has to focus intensely on sound production, the piece fades out and there are still five hundred people, or whatever, listening really, really intensely, and all you hear are the sounds of nature. There is something really extraordinary about that, you can actually hear yourself, you hear your neighbors, and you hear the wind. It is therefore a tool that makes it possible to hear what is happening in a place. And as long as we keep this aspect as one of the main values of the piece, it could be exported to other places.

Jean-Charles F. :

But my question was also about all kinds of walls.

Steven S. :

You mean, not simply the physical walls, but also other kinds of things?

Jean-Charles F. :

Yes, the example that can be given in our context concerns popular music versus the avant-garde of Western classical music. My question is outside of John Luther Adams’ piece and its performance.

Steven S. :

Thank you for clarifying. This is exactly what we seek to do in the proposal made at the Banff Center: try to make the cloture disappear, which seems more than a handcuff than a tool these days. I mean people use these words, which don’t have any meaning any more. So, if someone asks me: are you a classical musician? I wouldn’t know what to say. It’s really a very important kind of thing, but I think the mechanism to address these questions has got to be really very sophisticated, because the problem is complex. I think it’s about going beyond a simple “feel good” moment in which everybody would recognize that: “All right, we have a problem, there’s a wall here.” But if you actually want to do something about this problem, I don’t have to tell you how difficult and complex the task will be, when you realize how many people’s minds you have to change, and how much prejudices and biases you have to encounter. That’s the work we did in Banff – I don’t think it is happening here in San Diego in the music department so much, although there’s a little bit of that. It is critical to be able to do that, so the answer of course is “yes” and you have to find a suitable mechanisms for each case.

Jean-Charles F. :

Thank you.

Steven S. :

Thank you.

 

Transcription of the recorded encounter (in English) and French translation: Jean-Charles François.

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1. John Luther Adams is not to be confused with the more famous composer John Adams.

2. The New Yorker published an article by Alex Ross, on the performance of Inuksuit presented between Tijuana et San Diego, with a short video. See https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/making-the-wall-disappear-a-stunning-live-performance-at-the-us-mexico-border

3. See the Banff Centre : https://www.banffcentre.ca

Steven Schick

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Access to the English original text: Encounter with Steven Schick

 

 

Entretien entre Steven Schick et
Jean-Charles François

Janvier 2018

 

Steven Schick est percussionniste, chef d’orchestre et auteur. Pendant plus de quarante ans, il a défendu la musique contemporaine en commissionnant et en créant plus de cent-cinquante pièces nouvelles. Il est le directeur musical de l’Orchestre symphonique de La Jolla et directeur artistique des San Francisco Contemporary Music Players. Il est professeur à l’Université de Californie San Diego.
(Voir www.stevenschick.com)

L’interview porte sur la pièce Inuksuit (2007) de John Luther Adams, qui a été jouée sous la direction de Steven Schick en janvier 2018, à la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis, les musiciens étant répartis également entre les deux côtés du « mur » de la frontière.

 

Jean-Charles F. :

Pour commencer, il faut noter que John Luther Adams[1] n’est pas du tout connu en France. Pourrais-tu nous donner une idée de qui il est ?

Steven S. :

Je sais qu’il n’est pas connu, car lorsque j’ai donné une classe de maître à « Manifeste » à l’occasion du 70ème anniversaire du Centre Pompidou à Paris, j’ai proposé cette pièce Inuksuit, et ils ne la connaissaient pas. Ce que tu dis n’est donc pas une surprise. John Luther Adams est un compositeur qui très jeune s’est installé en Alaska plutôt que de poursuivre la route qui mène traditionnellement les compositeurs au succès aux Etats-Unis. Et il a vécu là – je ne sais pas exactement – à peu près 25 ans. Et il a encore son studio dans la forêt de l’Alaska, même s’il n’y vit plus en permanence. Il vit maintenant à New York et souvent aussi dans le désert du Chili. Même s’il ne vit plus en Alaska, je pense que cette notion d’espace dans sa musique fait encore complètement partie de son langage. Et il s’est beaucoup intéressé à établir des relations entre la musique et la nature de façon personnelle avec des pièces à caractère dramatique : dans sa pièce intitulée Earth and the Great Weather, il y a des choses qui peuvent être présentées sous une forme théâtrale, un nombre conséquent de pièces plus courtes pour un seul interprète, etc. Il y a à peu près 7 ou 8 ans, il a commencé à écrire des formes beaucoup plus importantes, des pièces d’orchestre ou pour de grands ensembles et beaucoup de pièces écrites pour orchestre et des très grands chœurs. Cela semble avoir été un changement important pas seulement dans ses habitudes musicales, mais aussi dans la notoriété que pouvait apporter l’accès à un public beaucoup plus large. Le moment critique qui a marqué ce changement a été probablement la pièce Become Ocean. Je travaille avec lui depuis longtemps : il a écrit une pièce pour percussion, Mathematics of the Resonating Body en 2002, et ensuite j’ai été le co-commissionnaire d’une pièce pour ensemble de chambre, Become River, et aussi une pièce pour le La Jolla Symphony, Sila, qui doit être jouée en plein air. (voir www.johnlutheradams.net)

Jean-Charles F. :

En regardant la vidéo[2], il m’a été difficile de me représenter en quoi consistait cette pièce Inuksuit.

Steven S. :

Non, effectivement il ne s’agit que d’une vidéo de quelques minutes.

Jean-Charles F. :

Pourrais-tu décrire comment cela fonctionne ?

Steven S. :

Inuksuit date de 2007 et je pense que la création a eu lieu en 2009 au Banff Center[3] (Canada). C’est écrit pour de 9 à 99 percussionnistes partagés en trois groupes, en multiple de 3 par rapport aux forces qu’on peut solliciter. En plus, il y a un petit groupe de joueurs de piccolo qui peuvent venir se joindre à la fin. Les 3 groupes de percussionnistes partent d’un point central, ensuite le premier groupe quitte cet endroit et commence à s’en éloigner dans l’espace en faisant des sons imitant le vent – avec des mégaphones, des sons de respiration et d’autres choses de ce type. Le deuxième groupe a des tubes qu’il fait tourner en l’air pour produire des sons éoliens et d’autres choses de ce genre. Le troisième groupe fait encore d’autres choses. Graduellement les trois groupes se déplacent vers l’endroit qui leur a été accordé, et la pièce commence par une série d’interactions entre les groupes. Le groupe A commence avec quelque chose qui va déclencher une réponse du groupe B et du groupe C. Chacun joue sa partie individuellement et ainsi il y a une sorte de superposition changeante de textures, qui commence doucement, et atteint des niveaux très forts avec des tambours, des sirènes et des gongs, etc. À la fin de la pièce qui dure à peu près une heure, petit à petit tous les percussionnistes convergent vers le centre. La pièce finit avec de nouveau les sons de vent et les chants d’oiseaux. Je pense que la vidéo du New Yorker montre une séquence qui se passe vers le début de la pièce, ce qui donne l’impression que c’est juste un tas d’éléments épars. Mais quand on écoute la pièce dans son ensemble, on va entendre de grandes vagues de sons et d’évènements qui se propagent dans l’espace.

Jean-Charles F. :

Tous les interprètes jouent des parties indépendantes ?

Steven S. :

Ils ont tous des parties indépendantes et un chronomètre.

Jean-Charles F. :

Alors il n’y a pas de chef ?

Steven S. :

Il n’y a pas de chef, et en fait on n’a pas besoin d’avoir un chronomètre, parce qu’il suffit de connaître les signaux sonores qui déclenchent des évènements. Une personne du groupe A – cela a été souvent moi – donne les signaux sonores de départ.

Jean-Charles F. :

Est-ce que l’intention du compositeur est de développer une situation dans laquelle des musiciens amateurs coexistent avec des professionnels ?

Steven S. :

Pas vraiment. Je pense que les différentes parties instrumentales requièrent des musiciens professionnels, même dans le groupe A où elles sont les plus faciles, avec des conques et des triangles (les groupes B et C ayant des parties plus difficiles). Je sais que parfois la pièce est jouée par des élèves percussionnistes et des amateurs de l’endroit. C’est quelque chose qui peut marcher avec des œuvres comme celles par exemple de Michael Pisaro. Mais cela ne fonctionne pas vraiment pour la pièce de John qui est vraiment beaucoup plus difficile à jouer. Même si je ne pense pas qu’elle soit très difficile pour des musiciens professionnels, elle l’est certainement pour des amateurs. Voilà en quoi consiste la pièce et, ainsi, j’ai eu l’idée de la faire à la frontière avec la moitié des musiciens jouant du côté du Mexique, et l’autre moitié du côté des Etats-Unis – normalement la pièce est jouée à un seul endroit – mais dans la réunion au centre où la pièce commence et se termine, alors la frontière passe au milieu des musiciens. Il y avait 35 percussionnistes d’un côté et à peu près le même nombre de l’autre côté, 70 en tout, et ils rayonnaient dans l’espace. Du côté mexicain, le parc s’étend le long de la frontière mais est réduit dans sa largeur, ils ne pouvaient donc pas s’éloigner beaucoup de la frontière mais ils se déplaçaient en longueur. De notre côté (Etats-Unis) on pouvait se déplacer plus loin de la frontière. Donc on était en présence d’une forme un peu étrange, mais malgré tout on pouvait s’entendre, on pouvait entendre les signaux très clairement qui traversaient les deux côtés de la frontière. Mais ce concert a failli ne pas avoir lieu…

Jean-Charles F. :

À cause de la frontière ?

Steven S. :

À cause de beaucoup d’éléments, mais il faut dire que les douaniers américains [Border Patrol] – je pense que c’est très important de le dire – ont été très coopératifs. Pas tous, mais il y a eu un groupe de personnes travaillant pour le Border Patrol sans qui la pièce n’aurait jamais pu être présentée. Est-ce que tu as été voir le Friendship Park [parc de l’amitié] à la frontière (où le concert a eu lieu) ?

Jean-Charles F. :

Non, je n’y suis jamais allé, mais je connais son existence.

Steven S. :

Lorsqu’on va y faire une visite, cela ne paraît pas être un lieu très amical, surtout du côté des Etats-Unis ce n’est pas du tout amical. Mais quand j’ai commencé à penser faire ce concert, quelqu’un du Border Patrol m’a dit : « s’il pleut, le concert ne pourra pas avoir lieu ». Et j’ai répondu : « En effet, cela me paraît évident ». Mais ce qu’il voulait dire c’est que s’il pleuvait avant le concert, les routes seraient inondées et impraticables. Et ainsi il y a eu de la pluie les jours précédents le concert et ils ont dit : « vous ne pouvez pas y aller, les routes sont toutes fermées ». J’ai pensé « my God ! ». Alors nous avons essayé d’envisager toutes les solutions : nous avons pensé pouvoir mettre les instruments sur une camionnette et de passer par la plage. Mais le Border Patrol a insisté sur le fait qu’en essayant de faire cela on s’enliserait dans les sables et la camionnette pourrait alors prendre feu, etc. J’ai pensé ensuite qu’avec un nombre suffisant de personnes, chacune pouvant porter un instrument, on serait capable de jouer la pièce avec un minimum d’instruments. Il s’agissait d’une marche de 3 km, cela n’allait jamais fonctionner. Mais à la dernière minute – et en fait après qu’on ait décidé de supprimer le concert – un agent du Border Patrol avec qui on avait développé de bonnes relation a dit : « Bon ! Je crois que j’ai une bonne idée ! Il y a une route goudronnée non officielle que personne n’a le droit d’utiliser sauf le Border Patrol ; mais si vous venez à 9 heures du matin, on pourra l’ouvrir pendant 10 minutes, et vous pourrez faire passer vos instruments ». C’est ce que nous avons fait et le public a donc dû marcher les trois kilomètres sur la plage. Je pense qu’il y avait entre 300 et 400 personnes du côté des Etats-Unis, et à peu près le même nombre du côté du Mexique. Et c’est à la fin de la pièce que les choses ont été les plus intéressantes – la musique s’estompe petit à petit de façon à ce qu’on ne sache jamais quand la pièce se termine, il y a un silence, et ensuite il y a un autre chant d’oiseau, puis encore du silence, et on se demande si c’est le dernier son de la pièce. C’est ainsi qu’il y a beaucoup de calme à la fin de la pièce – et lorsque les applaudissements ont commencé à un moment donné du côté des Etats-Unis et pas encore du côté du Mexique, alors ils ont répondu et nous avons arrêté, et ce va-et-vient a continué pendant pas mal de temps, et cette sorte d’ovation a été tellement extraordinaire. Voilà cela faisait partie de la pièce. C’était bien !

Jean-Charles F. :

Quelle a été l’origine de ce projet ? S’agissait-il d’une collaboration avec l’Orchestre Symphonique de San Diego ?

Steven S. :

Oui. Ils m’ont demandé d’organiser un festival de percussions, et je leur ai dit que je ne voulais pas le faire parce qu’un festival de percussions ne me paraissait pas vraiment attractif. J’ai suggéré à la place un festival autour des lieux, du rythme et du temps, et ils ont pensé que c’était une bonne idée. En plus des concerts dans les salles de concert il y en a eu dans de nombreux lieux aux alentours. Et ainsi, cela faisait partie de ce festival et c’était mon idée. L’orchestre n’a pas joué vraiment un rôle important dans ce concert en particulier. Ils ont fait partie du planning, mais très peu de membres de l’orchestre y ont participé. Il y avait des concerts ici, et des concerts à Tijuana, et partout autour d’ici. Et nous avons présenté une nouvelle version de l’Histoire du Soldat de Stravinski en utilisant un texte d’un poète mexicain, Luis Urrea, au lieu de celui de Ramuz : un texte intitulé The Tijuana Book of the Dead [Le livre des morts de Tijuana] qui est très beau.

Jean-Charles F. :

Et John Luther Adams était-il présent au concert ?

Steven S. :

Non, il n’a pas pu venir.

Jean-Charles F. :

Tu étais en contact avec lui ?

Steven S. :

Oui, assez souvent. Même pendant la réalisation de la pièce. On lui a envoyé des photos.

Jean-Charles F. :

Je suppose que ce n’était pas le premier événement que tu organisais entre San Diego et Tijuana, ou entre la Californie et le Mexique ?

Steven S. :

Bien sûr. Nous avons réalisé plusieurs projets : j’ai eu un long partenariat avec le Lux Boreal Dance Company à Tijuana, et avec des musiciens mexicains, et le groupe Red Fish Blue Fish y a joué de façon régulière. Et en plus comme tu le sais il y a les concerts que je donne personnellement au Mexique. Mais en terme d’organisation, ces projets sont les plus importants. Et je vais organiser de nouveau le festival en 2021 et je pense continuer à organiser des collaborations avec les deux côtés de la frontière.

Jean-Charles F. :

Et tu as beaucoup d’étudiants qui viennent du Mexique ?

Steven S. :

Oui, c’est vrai, mais dire « beaucoup » semble exagéré. Celui qui a été le plus important c’est Ivan Manzanilla – l’as-tu connu ?

Jean-Charles F. :

Oui, je l’ai rencontré en Suisse.

Steven S. :

Je le vois assez fréquemment. Il est venu avec six de ses étudiants pour jouer la pièce de John Luther Adams. Il m’a écrit un texte la veille qui disait : « Mes étudiants n’ont jamais pris l’avion ! ».

Jean-Charles F. :

Alors, est-ce que tu penses que le mur va tomber ?

Steven S. :

Ce qui est intéressant dans cette affaire c’est que j’étais très mal à l’aise avec l’idée de donner l’impression qu’il s’agissait d’une manifestation de protestation. Parce que si nous avions pris cette façon de voir les choses, on ne nous aurait jamais donné l’autorisation de le faire. Il y a eu beaucoup de choses qui ont été organisées autour de cette question : il y a eu un orchestre de chambre allemand qui a tenté d’obtenir une autorisation, et il s’agissait clairement d’un mouvement protestataire envers le gouvernement de Trump, et évidemment rien de ce genre n’a pu être autorisé. J’ai voulu être très respectueux envers les services de douane car ils nous ont très bien traités en retour. Bien sûr, il y a un élément politique dans ce projet et on ne peut pas s’empêcher de penser que les connexions entre les humains et les sons passent facilement à travers les espaces et qu’aucun mur ne peut les en empêcher. Je ne vais pas m’étendre sur toute la poésie qui accompagne cette idée de mur. Mais il faut savoir que Al Jazeera était là aussi pour faire un reportage de cet événement, et ils voulaient vraiment que ce soit une manifestation protestataire. Et donc il y avait autour de cela un peu de frottement et même les journaux de San Diego voulaient savoir si cela faisait partie de la résistance à Trump. Je pense qu’on était assez d’accord vis-à-vis de la présidence de Trump, mais j’avais en même temps une autre idée des raisons pour lesquelles il fallait réaliser ce projet, et je pense que la résistance n’a pas vraiment été au centre de mes préoccupations. De toute façon, cela avait une valeur évidemment très politique et certainement toutes les personnes présentes y pensaient. Mais il y avait aussi d’autres aspects à considérer.

Jean-Charles F. :

Et – c’est sans doute la dernière question – y a-t-il aussi des murs à faire tomber dans le monde de la musique et des arts ?

Steven S. :

Eh bien, parmi les murs les plus importants, ce sont ceux qui entourent les salles de concert. On pense rarement de manière consciente l’existence des murs. Par exemple plusieurs personnes m’ont demandé de faire une pièce basée sur une sorte de mécanisme de guérison, d’aller dans un lieu donné, qui porte en son sein une blessure et de jouer une pièce qui s’y adresse d’une certaine manière. Les incendies au nord de Los Angeles à Ojai ont été l’occasion de la première proposition allant dans ce sens : il s’agissait de jouer la pièce de John Luther Adams dans la zone qui avait brûlée. Et j’en ai parlé à John, et j’étais face à cette idée assez réticent, parce que je voulais éviter que la pièce devienne cette sorte d’événement sans forme pouvant embrasser n’importe quelle valeur politique selon les désirs qu’on pouvait avoir à un moment donné. Je n’ai pas immédiatement sauté de joie à cette idée. Comme par exemple de prendre cette pièce et de la jouer dans d’autres parties du mur à la frontière avec le Mexique ou bien à Jérusalem, où à d’autres endroits du globe. Ce qu’il y a de plus beau dans cette pièce, je pense, qui la rend propice à ce genre d’expériences, c’est que après avoir écouté une heure de musique, où pour faire sens, tout le monde doit se focaliser intensément sur la production sonore, la pièce s’estompe et il reste cinq cent personnes, peu importe le nombre, qui écoutent avec une grande intensité et cette attention particulière se porte maintenant sur l’écoute des sons de la nature. C’est quelque chose d’extraordinaire, on peut s’écouter soi-même, écouter les personnes voisines, écouter le vent. C’est donc un outil qui permet d’entendre ce qui se passe dans un lieu. Et dans la mesure où l’on maintient cet aspect comme une des valeurs principales de la pièce, on peut l’exporter dans d’autres lieux.

Jean-Charles F. :

Mais ma question portait sur d’autres murs.

Steven S. :

Tu veux dire, pas simplement les murs physiques, mais d’autres types de murs ?

Jean-Charles F. :

Oui. L’exemple qu’on peut donner dans notre contexte concerne la musique populaire versus l’avant-garde de la musique classique occidentale. Ma question se situe en dehors de la pièce de John Luther Adams et de sa performance.

Steven S. :

Merci de clarifier. C’est exactement la chose qu’on essaie de faire dans la proposition faite au Banff Center (Canada) : tenter de faire disparaître la clôture qui paraît aujourd’hui plus comme des menottes que comme un outil. Je pense qu’on utilise des termes qui aujourd’hui n’ont plus de signification. Si on me demande : êtes-vous un musicien classique ? Je ne saurais pas quoi répondre. C’est vraiment une démarche très importante, mais je pense que le mécanisme pour s’adresser à ces questions doit réellement être très sophistiqué, parce que le problème est complexe. Je pense qu’il s’agit d’aller plus loin qu’un simple moment de « se sentir bien » où tout le monde reconnaîtrait que : « d’accord, on a un problème, il y a là un mur ». Mais dès qu’on veut faire quelque chose par rapport à ce problème, je ne te dis pas la difficulté et la complexité de la tâche, quand on réalise le nombre de personnes dont il va falloir changer l’esprit, et les préjugés et les partis-pris auxquels il va falloir se confronter. C’est le travail que nous avons réalisé à Banff – je ne pense pas que c’est ce qui se passe ici à l’Université de Californie San Diego dans le département de musique, même s’il y a un peu de cela. Être capable de réaliser cela me paraît crucial, et en conséquence la réponse est « oui » et il convient de trouver les mécanismes appropriés à chaque cas.

Jean-Charles F. :

Merci.

Steven S. :

Merci.

 

Transcription de l’entretien (en anglais) enregistré et traduction en français: Jean-Charles François.

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1. John Luther Adams n’a rien à voir avec le compositeur beaucoup plus connu sous le nom de John Adams.

2. Le New Yorker a publié un article de Alex Ross sur la version de Inuksuit présentée entre Tijuana et San Diego, accompagné d’une vidéo. Voir https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/making-the-wall-disappear-a-stunning-live-performance-at-the-us-mexico-border

3. Voir le Banff Centre : https://www.banffcentre.ca