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Le terme « expérimental » reste difficile à définir dans le cadre des arts, et en ce qui concerne les préoccupations du collectif PaaLabRes pose un certain nombre de problèmes. Une première définition semblant convenir aux pratiques artistiques va dans la direction de l’idée d’essai liée à l’expérience. Toute pratique de production sonore implique un degré de tâtonnement, d’expérimentation pour arriver à l’optimum d’un résultat désiré. On fait une série d’essais afin de parvenir à une solution satisfaisante selon l’oreille du praticien ou de celles des auditeurs extérieurs. Par la référence à l’expérience, on implique que les essais se font dans le cadre d’une interaction entre un être humain et un matériau concret. Dans cette première acception, on est loin de la définition d’expérimental dans un sens de recherche scientifique qui, selon le Petit Robert s’articule comme « Expérience empirique qui consiste dans l’observation, la classification, l’hypothèse et la vérification par des expériences appropriées ».

Pourtant, la présence, depuis déjà pas mal de temps, des musiciens praticiens (instrumentistes, chanteurs,…) dans l’université a nécessité d’envisager la recherche d’une manière appropriée à leur situation. Si l’acte même d’interprétation a été considéré comme constituant en tant que tel, sous certaines conditions, une création originale, on est arrivé à proposer la notion d’expérimental comme étant mieux à même d’encadrer un processus de recherche : il ne s’agissait pas seulement de jouer, mais de définir un projet similaire à l’expérience empirique décrite ci-dessus.

La définition d’expérimental se complique par le fait que ce terme a été utilisé pour décrire des mouvements esthétiques particuliers s’inscrivant dans un contexte historique singulier. D’une part, John Cage et son cercle sont très souvent décrits comme constituant ce qu’on appelle la « musique expérimentale »¹. La définition célèbre de Cage concernant le terme d’expérimental est qu’il peut être utilisé à condition de ne pas le comprendre comme la description d’un acte qu’on peut par la suite juger comme réussi ou raté, mais plutôt de l’envisager comme un acte dont on ne connaît pas à l’avance le résultat². Il met ici l’accent sur un processus d’élaboration dans lequel la volonté du créateur compositeur doit être absente, dont l’agencement et la nature des sonorités ne sont pas déterminés au départ et qui ne préjuge pas de ce que l’expérience de l’auditeur pourrait impliquer. Le terme expérimental a aussi été utilisé pour décrire des compositeurs du XXe siècle – la plupart américains et s’inspirant du pragmatisme (Charles Ives, Henry Cowell, Edgar Varèse, Harry Partch, Robert Erickson,…) – qui ont refusé de baser leur musique sur des théories conceptuelles et qui se sont plutôt tournés vers la matérialité de la production sonore. C’est aussi dans ce sens d’une production plus directe sur la matière sonore, que les musiques électro-acoustiques ont été qualifiées de « musiques expérimentales » : les studios de musique électronique ou de musique concrète avaient aussi pris l’aspect de laboratoires scientifiques. L’étiquette « musique expérimentale » s’applique aujourd’hui à un nombre infini de pratiques, surtout lorsqu’elles sont difficiles à catégoriser dans un genre traditionnel spécifique.

Cette multiplicité de significations, dans certains cas très vagues, rend l’utilisation du mot « expérimental » propice à des malentendus et son rôle dans la collection des concepts de PaaLabRes reste particulièrement indécis et instable. On se contentera de l’utiliser dans des perspectives d’une définition de ce que pourrait être la recherche dans les domaines artistiques. Dans ce cadre, l’Institut Orpheus de Gand en Belgique a publié récemment un ouvrage (Experimental Systems, Future Knowledge in Artistic Research, Michael Schwab (ed.), Orpheus Institute, Leuwen, Belgique : Leuwen University Press, 2013). Cette publication est centrée sur les travaux de Hans-Jörg Rheinberger³, directeur du Max Planck Institut pour l’histoire des sciences, qui ont porté notamment sur les systèmes expérimentaux, avec des perspectives d’applications éventuelles dans les domaines artistiques. Pour cet auteur, les systèmes expérimentaux s’articulent autour de quatre catégories :

1. Il doit y avoir une relation interactive intime entre les objets scientifiques et leurs conditions de production technique, de manière inséparable. Cette relation est à la fois locale, individuelle, sociale, institutionnelle, technique, instrumentale et surtout épistémique. Il souligne le caractère hybride des systèmes expérimentaux et par là, leur impureté.
2. Les systèmes expérimentaux doivent être capables de produire des surprises constituant des formes nouvelles de savoir. Ils doivent être conçus de façon à produire des résultats différentiels non prévus. Ils ont ainsi une certaine autonomie, une vie par eux-mêmes.
3. Ils doivent être capables de produire des traces épistémiques (ce que l’auteur décrit sous le terme de « graphematicité »), qui montrent et incarnent leurs produits signifiants et qui peuvent être représentés dans des écrits.
4. Les systèmes expérimentaux sont capables d’entrer dans des réseaux comportant d’autres ensembles expérimentaux par le moyen de conjonctures ou de bifurcations, formant ainsi des cultures expérimentales⁴.

Rheinberger parle de « l’esprit expérimental ». Pour lui d’une part, au centre de ce concept est l’interaction entre l’expérimentateur et le matériau, qui implique que, pour créer des situations nouvelles, l’expérimentateur est immergé dans le matériau. Ici, comme chez Bruno Latour et Isabelle Stengers, le matériau existe en tant que tel et l’interaction ici implique une relation qui va dans les deux sens. D’autre part, cet esprit expérimental procède d’une attention particulière au fait que la science est une pratique plutôt qu’un système théorique, il plaide pour des attitudes inductives, plutôt que déductives⁵. Il s’agit de se débarrasser de l’idée que la théorie de la connaissance est centrée sur un ego, un sujet qui essaie de dresser un réseau de théories sur un objet. Les situations expérimentales doivent répondre à deux exigences, a) une précision dans l’élaboration d’un contexte et b) une complexité suffisante pour laisser la porte ouverte à des surprises⁶.

Pour Rheinberger les « systèmes expérimentaux » ne peuvent être compris que comme un jeu d’interactions entre des machines, des préparations, des techniques, des concepts rudimentaires, des objets vagues, des protocoles, des notes de recherche, et des conditions sociales et institutionnelles. Les expériences ne sont pas seulement des véhicules méthodologiques à tester (à confirmer ou à rejeter) des savoirs qui ont déjà été établis de manière théorique ou bien postulés de manière hypothétique, comme le prétend la philosophie des sciences dans sa forme classique. Les expérimentations sont génératrices de ces savoirs – des savoirs dont on n’avait auparavant aucune idée⁷.

Au centre des processus scientifiques d’expérimentation, selon Rheinberger, les choses épistémiques et les objets techniques existent dans une relation dialectique. Les choses épistémiques se définissent comme des entités « dont les caractéristiques encore inconnues sont la cible d’une enquête expérimentale », ils sont paradoxalement l’incarnation de ce qu’on ne connaît pas encore⁸. Les objets techniques se définissent comme des sédimentations d’anciennes choses épistémiques, ils sont des objets scientifiques qui incarnent les savoirs institués dans un champ de recherche déterminé à un moment donné ; ils peuvent être des instruments, des appareils, des dispositifs qui délimitent et confinent l’évaluation des choses épistémiques. Les choses épistémiques sont nécessairement sous déterminées, les objets techniques au contraire sont déterminés de manière caractéristique⁹. Rheinberger nous dit :

Dans Towards a History of Epistemic Things j’ai voulu faire comprendre que les processus expérimentaux mettent en jeu une dialectique entre les choses épistémiques et les objets techniques, et qu’il y existe une relation fonctionnelle entre ces deux entités, plutôt qu’une relation substantielle. Les choses épistémiques qui ont atteint un certain point de clarification peuvent être transformés en objets techniques – et vice-versa : les objets techniques peuvent devenir de nouveau épistémiquement problématiques. Les technologies avec lesquelles on travaille sont normalement utilisées comme des boîtes noires ; pourtant, elles peuvent être rouvertes et devenir des choses dignes d’intérêt épistémique.

Selon Michael Schwab, dans son introduction à l’ouvrage, interprète l’idée de cultures expérimentales comme pouvant aussi s’appliquer aux recherches dans les domaines artistiques, à condition d’avoir une approche plus souple que celles utilisées dans les sciences :

« Lors de ma conversation avec Rheinberger (chapitre 15 du livre), il est apparu clairement que le type d’éthique dans la production, d’expérience et de sensibilité qui est requis dans les systèmes expérimentaux peut aussi être présent dans les pratiques artistiques : concentration sur une collection limitée de matériaux, attention portée sur les détails, itérations continues et l’inclusion d’évènements contingents et de traces au sein du processus artistique, permettant au substrat matériel de se manifester sur le devant de la scène, là où les traces sont assemblées »¹⁰.

Schwab soulève trois questions qui sont au cœur de l’interrogation de PAALabRes sur la notion de recherche dans le domaine des arts :

1. Toutes les pratiques artistiques, dans la mesure où elles confrontent des matériaux à des manières de les traiter, peuvent se prétendre être des systèmes expérimentaux. Dans quelle mesure peut-on alors distinguer la recherche artistique de toute production de pratique artistique ?
2. La question de la nouveauté, de l’originalité, du futur, du progrès, inscrite dans le cahier des charges de la recherche scientifique, et tout autant dans la modernité artistique désignée comme « musique expérimentale », est devenue subtilement au cours du XXe siècle comme une idée qui appartient sans doute au passé.
3. Il y a une crise générale des représentations, qui amène à se demander si les formes académiques de publication de la recherche sont adéquates pour les domaines artistiques et si d’autres formes alternatives de représentation adaptées aux pratiques peuvent être utilisées.

De plus, on peut se demander avec Henk Borgdorff :

« quel est le statut de l’art dans la recherche artistique ? Les œuvres d’art ou les pratiques artistiques sont-elles capables de créer, d’articuler et d’incarner des connaissances et des accès à la compréhension ? Et si c’est le cas, quels sont les types d’œuvres d’art et de pratiques qui en sont capables (quel est le statut ontologique de l’art ici ?) et de quelle façon en sont-elles capables (quel statut méthodologique) ? »¹¹.

La notion d’expérimental reste un terme indispensable pour envisager les spécificités de la recherche dans les domaines artistiques, mais sa manipulation reste très problématique étant donné la multiplicité de références qu’elle suscite, notamment avec le fait qu’elle est souvent revendiquée comme le territoire exclusif de la modernité de la tradition européenne savante.

En conclusion, on se référera à Paolo de Assis, un compositeur chercheur à l’Institut Orpheus de Gand, qui propose un mode de penser la recherche artistique sur des bases quelque peu différentes de celles proposées par l’analyse musicale, la théorie musicale et la musicologie tournée vers l’interprétation des œuvres du passé :

Il peut y avoir un mode différent de problématiser les choses, un mode qui, plutôt que d’être orienté vers la récupération des choses telles qu’elles sont, cherche de nouvelles manières de les exposer de façon productive. En d’autres termes, un mode qui, au lieu de regarder vers le passé de manière critique, projette les choses de manière créative dans le futur. Telle est la proposition finale de ce chapitre : d’inverser les perspectives de « porter son regard vers le passé » en concevoir de manière créative le futur des œuvres musicales du passé. Mon opinion est que c’est précisément cette voie que la recherche artistique pourrait adopter – un mode créatif qui rassemble dans un même mouvement le passé et le futur des choses dans des manières que ne peuvent aborder les modes non artistiques. En se faisant, la recherche artistique doit être capable d’inclure l’archéologie, la problématisation, et l’expérimentation dans sa culture interne. Faire de l’expérimentation artistique à travers les systèmes expérimentaux de Rheinberger devient une norme créative de problématisation, dans laquelle à travers l’idée de répétition différentielle de nouveaux assemblages de choses sont matériellement bricolés et construits¹².

Dans les perspectives de PAALabRes, il faudrait pouvoir élargir la notion d’œuvres ou de choses du passé aux pratiques elles-mêmes telles qu’elles se présentent dans une tradition et telles qu’elles s’adaptent continuellement à de nouveaux contextes.

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