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Encounter with Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy

Vincent-Raphaël Carinola and Jean-Geoffroy’s contribution is in two parts. On the one hand, a research article, “Espaces notationnels et œuvres interactives”, originally published in English under the title “On Notational Spaces in Interactive Music”, by Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy, in the proceedings of the conference organized by PRISM-CNRS in Marseille (May 2022).
On the other hand, the transcript of a meeting between Vincent-Raphaël Carinola, Jean Geoffroy, Jean-Charles François and Nicolas Sidoroff in Lyon in February 2023.

 

Access to the two parts and their French versions

First part

Access to the article “On Notational Spaces in Interactive Music”
Access to the French translation “Espaces notationnels et œuvres interactives”
 

Second part

Encounter with Carinola, Geoffroy, François, Sidoroff
Access to the French original version of « Rencontre avec Carinola, Geoffroy, François, Sidoroff »

 


 

Encounter with
Jean Geoffroy, Vincent-Raphaël Carinola
and
Jean-Charles François, Nicolas Sidoroff

1erFebruary 2023

Translation from French by
Jean-Charles François

(with the help of Deepl.com)

 

Summary :

1. Origin of the Collaboration
2.1 Toucher Theremin and Agencement
2.2 Toucher, Hands/Ears Correlation
2.3 Toucher, Notation
2.4 Toucher, Form
2.5 Toucher, Process for Appropriating the Piece
3.1 Virtual Rhizome, Smartphones, Primitive Rattle, Virtual Spaces
3.2 Virtual Rhizome, the Path to Virtuosity, Listening
3.3 Virtual Rhizome, a Collaboration Composer/Performer/Computer Music Programmer
3.4 Virtual Rhizome, the “Score”
3.5 To conclude: References to André Boucourechliev and John Cage
 


 

1. Origin of the Collaboration

Jean-Charles François

Could you retrace the story of how you met, how did your collaboration come about, and what was its context?

Vincent-Raphaël Carinola

We already worked with Christophe Lebreton[1] on different projects and although Jean and I had often crossed paths, and I knew and admired his work and his various collaborations with composers, I was looking forward to the opportunity to work with him. The point of departure was all the work they had done, Christophe and Jean, on new electronic interfaces and the role of the performer in relationships to them, Jean will be able to tell you more about these projects in detail.

Jean Geoffroy
The work with smartphones started for me thanks to Christophe, and to a first deviation from the usual applications I had created for Xavier Garcia’s pieces.[2] In 2018, Christophe and I created a structure called LiSiLoG in which we develop all kinds of projects around artistic innovation and transmission, which could be summed up in a phrase by Bram van Velde, a painter in an interview with Charles Juliet: « You have to give an image never seen before ».[3] It’s quite a simple phrase, and yet so difficult to grasp!

For a concert in Seoul, I had selected some applications taking account for their framework, sound possibilities, possible developments and I had written a short text as an introduction to the concert, in which we also played other pieces by Xavier.
What I realized almost immediately was the possibility of recreating spaces that were different from those imagined by Xavier, and it was equally possible to work on a kind of “sound intimacy”, because in fact, there’s nothing “demonstrative” about playing with a smartphone, you have to lead the audience to enter in the space you’re proposing, and thanks to the different applications deviating from usual utilization and used in different ways, it was as if I had in front of me a new instrument.
In this case, everything stems from the sound and the space it suggests, and then you need a narrative that will enable you to keep a relatively clear framework, since without this framework you run the risk of going round in circles, and playing the smartphones like a child with a rattle…
As with the Light Wall System[4] also designed by Christophe, the most interesting thing, besides music itself, is the absolute necessity of working on a narration, on a form. This should be obvious to any performer, but which is sometimes forgotten it in favor of the instrument, its virtuosity, its placement on stage…
With the SmartFaust applications,[5] the main aim was to return to a sound devoid of « artifice », that would enable us to invite the audience into a totally revisited sound universe.

After this concert, Christophe had the idea of taking his work with smartphones a step further, and then he proposed to Vincent to imagine a piece for “Smart-Hand-Computers – SHC”, a term that better represents this interface than the word “smartphone” which is primarily used to designate a telephone.

From the outset, however, the process was different than with Xavier, if only in terms of creating the sounds. The fact of having two SHCs totally independent of each other with the possibility to include aleatoric elements in the piece and above all, work on the writing of the piece itself made it a totally different project from anything I had done before. Moreover, this piece is an opportunity for us (Christophe and I) to imagine other performing frameworks: we developed a solo version with a set-up similar to that of the Light Wall System, and we’re working on a project for two dancers. Virtual Rhizome by Vincent-Raphaël Carinola really functions as a permanent laboratory, which incites us to constantly revisit the work, which is essential for a performer. These three proposals around the same piece raise the question of our relationships with the audience: from a) the intimacy of a solo with two SHC, b) to a form of address to the public within the Light Wall System framework, and c) to a choreographic piece in which dancers are at the same time performing the music with their body movements.
This piece enables us to re-examine the act of interpretation, which in itself is an exciting question that performers I think don’t often enough consider.

 

2.1 Toucher, Theremin and Agencement

Jean-Charles
We can separate the two pieces Toucher and Virtual Rhizome. Toucher involves the theremin, but as I understand it, it’s not at all the traditional theremin where you’re constantly controlling pitch in order to produce melodies with very precise intonation. It’s consequently a very different situation, and I was wondering in what way it involves a fundamental change in comparison to percussion playing, and if there were any particular problems induced with this change of media, this change of instrument?

Vincent-
Raphaël
Toucher is another story. Here too, the initial idea was the relationship with the performer, in this case Claudio Bettinelli.[6] He owned a theremin that we used in a performance piece called Typhon.[7] He suggested to use the theremin by connecting it to a computer, using it as an interface to control image and sound.

Following this first experience we wondered whether it would be interesting to write a work for this “instrument”, bearing in mind that from the moment the theremin is connected to a computer, the instrument is definitively no longer a theremin (the more so since its original sound is never heard). The instrument is the theremin connected to a computer, to sounds and sound processing modules distributed around the audience. This is partly the subject matter of the article « On Notational Spaces in Interactive Music »:[8] here the instrument becomes a playing system. What we consider to be the instrument, the theremin, is just one part of the system, which is in fact the “true” instrument. The theremin is equipped with antennas that capture the performer’s gestures, lamps or electronic circuitry that generate a sound that varies according to the distance of the hands from the antennas and, sometimes, in the same cabinet, a loudspeaker is included. This is like electric guitars, there is a kind of amplifier that can be more or less close to the musician. What interests me here is the possibility to dissociate the organological elements of the instrument and turn each component into a writing support. The performer is then confronted with a sort of fragmented object within a system. On the one hand, the performer has to deal with an instrument very different from the traditional one, since he/she doesn’t control everything because part of the sounds are generated by the computer – so, he/she is playing an instrument that has the ability to function on its own – and, on the other hand, the performer has to follow a score which is not entirely constituted by notation on staves. The score also includes the computer program, which contains the sounds I have generated, integrated into the computer’s memory. So, the score itself is scattered across the whole range of media supports: the graphic score of the gestures, that of sounds, the computer program, the interactive programs, and even the “mapping”, that is, the way in which the interface is correlated with the sounds and with the unfolding of the piece in time.

This is why the performer’s work is quite different from that of a performer who is playing an instrument with which he forms a single body, since with this new instrument – as a system – the body tends to be separated from the direct sound production. One part of the way the instrument functions escapes him/her. The performer doesn’t always control the totality of the sounds (since I am the one who generated them as well as the sound processing modules). Moreover, the computer can also function automatically. That’s what’s so interesting, because it means that the way the performer can adapt to the system becomes in itself an object of creation, the object of the composition, and that’s what’s so beautiful. The performer cannot be considered as someone who appropriates a piece fixed on a support, external to her/him, and which she/he then comes to interpret: he/she is part of the work, one component of this “composed” ensemble of interfaces, the computer, the fixed sounds, him, her, the musician, her/his corporeal presence on stage, etc. We face the same type of problem with Virtual Rhizome but addressed in a very different and very strange way.

Here is the video of the version of Toucher by Claudio Bettinelli :
 

 

Jean
With Toucher, Vincent is right, it’s a question of building the space and consequently becoming part of a system, which itself partly escapes you. This is a really fascinating situation that forces you to be at the same time interpreter and “learner” all at once in real time. You have above all to develop a certain quality of listening, which is not based on expectation but on surprise. That’s what I’ve learned with these two pieces, even if I started by Virtual Rhizomes and then turned to Toucher.
The fact that the situation in which you find yourself partly escapes us could mean some sort of comfort for the performer, but on the contrary, it really disturbed me. This project allowed me to find myself really at the center, first and foremost as a “listener” before being a performer. This requires concentration, to pay attention to all the sound events that you generate, as well as those that you don’t necessarily control and that you need to appropriate and integrate into your “narrative”.
What makes this attitude more sensitive is the fact that, with these instruments, everything seems simple, because just in relation with a movement. Even though the theremin is extremely technical, each person develops his/her own technique, an attitude linked to a form of inner listening to sound, listening that does not pass exclusively through your ears but also through the body.

Vincent-
Raphaël

In fact, what’s very complicated for me with interactive systems in general is that, if everything is determined, that is if the performer can control each sound produced by the machine, she/he becomes some sort of “operator”. The computer takes no initiative, everything must be determined by conditional logic: if-then-else. The computer is incapable of reacting or adapting to the situation, it only does what it’s asked to do, with a very… binary logic. Everything it does, the way it reacts, is limited by the instructions specified in the software program. That’s why you never have the same relationship with the digital instrument as you do with an acoustic one, in which there is a resistance, a physical constraint, linked to the nature of the instrument, which structures gestures and allows the emergence of expression. That’s why the idea of simulating an instrument that escapes the musician’s control, forces the performer to be in a very attentive listening, to be literally on the look-out, to strain the ear, to charge listening with tension. I think that if you want – I don’t know if it’s possible – to be able to find something equivalent to an expression – when I say “expression”, I don’t mean romantic expression or anything like that, it’s something proper to the musician on stage, to the performer, something that belongs only to him or her – you have to find new ways of making it emerge in interaction with the systems, that’s somewhat the idea of inviting the performer to “stretch the ear”.

Jean
I’d like to add one little thing: when you speak of tension, it’s for the performer and it’s also the case for the audience. Because ultimately, there are no predicable gestures in the sense that when a violinist takes her/his bow, moving it towards the strings, everyone expects to hear a violin sound, whereas with the theremin, even if one gets nearer to the antenna, you never know when or what sort of sound will be produced. In addition, before the actual beginning the piece, I proposed an introduction in silence, precisely so that the attention of the audience would be drawn to this silent gesture which would then reveal an unexpected sound. The idea to put the public in this state of listening/searching/waiting… ultimately making them “actors” of this shared artistic moment. Effectively, something is at stake, raising tension, something is at play, at that very moment.

 

2.2 Toucher, Hand/Ear Correlations

Jean-Charles
In the article “On Notational Spaces in Interactive Music”, you mention “a hand/ear correlation of great requirement”.[8] What do you mean by requirement concerning the hand?

Vincent-
Raphaël
You could say that it is the requirement of the meaning you give to the sound and therefore to the expressive movement of the hand that produces it, but it’s also the structurating of a space that is drawn around the theremin, making possible gestures that have meaning in themselves, a choreography you could say.
Then there’s also the process of interaction, on what actual parameters is it possible to act, a volume, a sound form? From there on, you have your “playground” where the hand can develop its movements, intuitively at first, then by exploring the relationship between sound and gesture to give it a singular form of coherence.

Jean
First and foremost, there is a sound, and the “response” you have to propose; how spontaneously, intuitively, my body or my hands will interpret that sound, shaping it in a physical form. All this provides a consistency, an expression, a projection, which without the gesture would not at all be the same. It’s quite simple to do this experiment: take a mechanical sound made of “beep, beep, beep, beep”, nobody will listen to it and it’s uninteresting, but if we start to incarnate it, to give it a temporality, a form, a space, it changes everything. That’s exactly what’s at stake in the piece Silence Must Be by Thierry de Mey.[9] At this point, the hand, the gesture, the presence, will give a direction to the sound, will give it a meaning that a priori it doesn’t have. In Toucher, the relationship to sound is far more complex: the gesture must produce the sound while drawing it in space. Claudio’s version is brilliant from this point of view, there’s a real choreography of sound, which results in a sort of totally insane form in terms of space, and relationships to the instrument. Ultimately, it’s all about presence of the sound, and of the performer. Each performer playing the piece will have re-imagine a form that has nevertheless already been written, but that has to be inscribed in a space that needs to be each time reinvented. And it’s the performer’s task to reveal this through a gesture, a movement, a pause, a suspension, something that belongs to the performer. At that precise moment, the gesture embodies that, or at any rate gives an incarnation to an immanent sound, which is not produced in any case by blowing or striking in a way that could be predictable.

Vincent-
Raphaël
That’s really the most appropriate term in my opinion: “immanent”. Unlike acoustic instruments when to produce a sound you need to apply a more or less strong force according to the desired result, with Toucher — but it’s also the case with Virtual Rhizome — you have instruments where it’s as if the music was playing in the background. This bring us back to what I was saying earlier concerning the “automatic” aspect of the instrument. The sound materials are there, the musician doesn’t produce them in the strict sense of the term: the sounds are recorded, the modules are fabricated or programmed, and so on. It’s as if the role of the hand were to dig into the matter and to extract it from a kind of magma. That’s why this reference to immanent music appeals so much to me. The musician searches inside something that’s already there, to make certain points of view emerge. This is evident in certain passages of Toucher with its many layers, and the fact that you might be here or there in relation to the antennae, or that you move the hand in one direction or another, or from one point to another, etc. It’s in some ways as if you were working with a material, as if you were in the process of sculpting it. As you said, Jean, with Claudio, there’s something that pertains to a construction, to the evolution of things: he seeks out one element, then another, and thus shapes the discourse. What was fairly new for me and very surprising in the version Jean played, was that he juggled with all these materials. You got the impression of an erupting volcano, from which emerged a completely splintered universe of magma, lava, basalt fragments… I mean, it was all over the place. And that’s also another way of working the material that I really like. The work of interpretation also consists in becoming one with this apparatus system [dispositif] in a certain way, but in a manner that is completely different from a traditional instrument where everything is determined by the movement of the body. Here, there is a kind of encounter between two logics, the logic of the machine and the logic of the performer, and from this encounter emerges something very interesting..

 

2.3 Toucher, Notation

Jean-Charles
How does the relation to notation function?

Jean
This is a fundamental issue in this type of adventure! And I learned a lot about this question of writing while working on Virtual Rhizome. As performer, you are constantly looking for a framework, for an artistic writing that allows you to enter into the composer’s approach and give concrete substance to a written work. In relation to scores, I’ve often been frustrated. Either it’s too directive (too many injunctions, signs, notes that don’t allow a singular reading, as you are too busy doing what’s written down…) and in that case, you’re looking for some space of interpretation, you say: “But how am I going to breathe?” Or it’s extremely open with all kinds of possibilities of interpretation and approach. I’m not speaking of mf, ralentis, accel. etc., but of words that would enable us to really contextualize a form, a phrasing. Sometimes, the role of the performer is reduced to a minimum, even, from time to time, not really considered by the composer. Or on the contrary, you are into something very (overtly) open which leaves a lot to improvisation and less to form, in any case less in terms of storytelling, of narrative. It’s the in-between that is interesting, having something that’s absolutely written down, absolutely thought out – and we will talk further about this for Virtual Rhizome, but it’s the same for Toucher – but which leaves room for the performer to interact.
Ultimately, the question is: should we play what’s written or what we read?
This approach changes things considerably. In many pieces you have introductory notes that resemble more instruction manuals, sometimes they are needed, but they become a problem when there is nothing else besides!
When You read Stockhausen’s Kontakte, even without having read the introductory notice, you’re capable to hear the energies that he wrote in the electroacoustic part. In Toucher, as in Virtual Rhizome, we have a very precise structure, and at the same time sufficient indications to leave the performer free to listen and make the piece his or her own, keeping with the limits set by the composer. It’s really this alloy between a predicted sound and a gesture, an unstable equilibrium… but it’s the same thing with Bach.
With pieces like Vincent’s, it’s essential to have this intimate perception: what do I really want to sing, ultimately, what do I want to be heard, what pleases me about it? If you adopt exactly the same attitude behind a marimba or a violin or a piano, you will really achieve as performer something that will be singular, corresponding to a true appropriation of the text you are reading. The idea is to make people hear and think, just as they do when a poem is read: what will be interesting will be the multiplication of the poem’s interpretations, each one allowing the poem to be always in the making, very much alive. It’s exactly the same with music.

Vincent-
Raphaël
Here, unlike in classical notation, not all the information is on the score. I know that this has never been the case, that there are historical codes, such as ornamentation, which were not always notated. With these works, it’s even more the case since, as mentioned earlier, there’s one part of the instrument that functions autonomously. The instrument is fragmented into its different components (gesture sensors, sound generators, loudspeakers, etc.) and each component of the instrument is subjected to a writing process. As a result, the score itself is broken down into the different components of the system, such as the computer program, the recorded sounds in the computer memory. If you follow the score and do the gestures exactly as notated, you get nowhere. In fact, in a piece like Toucher – we’ve got enough hindsight now to be able to say this, since it has been played by quite different performers – you have to understand technically how it works, that is, to know what a Max patch is, how the machine functions in interaction, what is a granulator (etc.), in order to play it with ease. By understanding what’s happening, you can better control the instrument, follow the score, and grasp more precisely what is graphically notated. It’s not possible to keep up a traditional attitude of reproducing a certain type of gestures as they are notated by the composer and therefore have to be respected. It doesn’t work like that, it cannot work like that, it’s impossible for the reasons given earlier, because the relationship to the instrument is not at all the same. In Toucher, there is a representation of the gestures and also a notation of what should be heard, indicated with the name of the sounds. But there’s a third notation at the very end of the score: it’s a script that describes what’s happening in each part of the piece. There are 19 parts, it’s relatively easy to memorize and ultimately this is what the performer memorizes most of all. The performer keeps two different things in mind: a) how the instrument works, i.e. how it responds to the musician’s action, how the space around the antennas is organized, what the patch does, the different samples used, etc.; and b) the script, i.e. the successive activation of the instrument’s various components over time.

 

2.4 Toucher, Form

Jean-Charles
Because the 19 situations can occur in different orders?

Vincent-
Raphaël
No, not in Toucher, unlike Virtual Rhizome. In Toucher, the form has a very directional layout. It’s structured in two parts that follow the same outline: it’s as if you were drawing something, first by making dots, then lines, then ornaments within the lines, and then, there is moment when it becomes so complex that you lose the link between the gesture and what you’re hearing. It’s at that moment that appears the “true” sound of the theremin, as if it was saying: “Ah! but here I am, I’m the real instrument.” So, there is a formal order: it begins with number one, then at number two there’s a new element, at three a third one, at four you come back to three, and so on. Therefore, you cannot play it in any order.

Jean
As for me, after having assimilated the different parts, I try to highlight some “pivotal states”, some kind of punctuations that enable me to build my interpretation and therefore my reading of the form of the piece. It’s not a question of telling a story but to convey a sort of narrative in the sense of a trajectory, an inner journey that unfold like the threads between the sounds you reveal, or that you are going to hide. It’s this relationship with sound that we have over time that in the end shapes the narrative. To start with little things, with scraps of sound, and then begin to construct by paying attention to never “losing the audience”, by providing some listening clues. If the performer is really involved in this dynamic of listening to time and space, there will necessarily be something that the public will grasp. It’s clear that in this context, members of the public must also be curious about what is or isn’t going to happen; as the piece progresses, a kind of “co-listening” can be perceived, and from that moment, the sounds become definitively shared by all present. The issue is to get in the same “fragile listening”, between a sort of communicative tension and intense listening, audience, and performer here and now.

Vincent-
Raphaël
In the case of Toucher, you cannot modify the order of the sections, however, each section leaves enough leeway to develop its own particular discourse. This said, all this should flow in a continuity, you cannot stay in one spot for half an hour, because then the whole continuity would disappear. But this possibility to take your time is important in order to rediscover this manner of seeking out the music in the instrument, and letting it emerge. So, it’s important that there’s a certain temporal freedom to be able to do this. Some modules contain a small amount of randomness, sometimes resulting in unpredictable results. Consequently, while the musician is shaping the sound material with the hand, if he/she hears something interesting, unexpected, she/he can repeat it because it’s good and makes him/her happy. In concert, something unexpected might happen: “Ah! well! that’s amazing, I’ve never heard this before, I’ll do it again”. And so, there’s also this kind of opening in the piece that allows to have these pleasant, surprising moments. All the while trying not to succumb to the machine’s charm!

Jean-Charles
To pass from one section to the next, for example from 1. to 2., the timing is controlled by the performer?

Vincent-
Raphaël
Yes. For example, in number 1, in Toucher, you never know precisely what sound is going to appear. You know that there’s a reservoir of vocal sounds, of sighs, there are some that make “pook, bong, zoom” [sons vocaux très courts], and then others much longer that make “paaaaaah” [whispered]. So, if you hear one that’s longer, you have to wait to avoid it being too busy… You could trigger a lot of them, it’s not prohibited to do it, but it wouldn’t make sense. Sometimes it happens that you would add one or two more, or that, I don’t know why, you would want to hold on a little longer, and then, when things are settled down, when they are well in place, you’ll move to number 2, which retains the elements of 1 with an additional variation.

 

2.5 Toucher, Process for Appropriating the Piece

Nicolas
Sidoroff
I was listening to you, but I was also looking at you, because you were making all kinds of interesting gestures. Concerning the way Jean appropriated this score, or this notation, or this work – I don’t know what is the best term to use – how did it start, what did you do and in what order? You said that you’d discussed it a lot with Vincent, so when and how this happened? Was it before, during or after? Or maybe all three? What is the temporal process of appropriating the score?

Jean
As with any piece involving electroacoustics, as far as I am concerned, everything starts with the sound. It’s the composer’s “signature” and that’s what guides me. From there, you start to understand the composer’s space, universe, and it’s a question of finding your place in it, your reading of it, your response to it. For these two pieces, it’s not just a question of playing the sound, but to making it your own. Once you have the idea of the sound space of each one of the parts, you can begin to inhabit these different spaces by giving them your own perception through gesture.

For me, there’s one thing that’s really incredible, it’s the prescience that you can have of a sound, a prescience that is revealed through an attitude, a gesture, a listening. For Virtual Rhizomes, we don’t always know which texture is going to be played, what impact it will have, and the listening and attention that result from this open up incredible horizons because potentially, it compels us to be even more intuitively aware of our own sound sensations. It’s this balance between the attitude of anticipating integral listening, and the notion of form we’ve been working on, that you need to keep in mind, so as not to get into that famous « rattle » Vincent talks about. It’s interesting to think that a texture played that you don’t know a priori will determine the development of this particular sequence, but you still have to give it a particular meaning in terms of space.

During my last years as percussion professor in Lyon, in order to ensure that this particular attention to sound was an essential part in the work on a piece, I wanted no dynamics to appear on the scores I gave to the students, so that they would just relate to the structure, and that the dynamics (their voice) would be completely free during these first readings. At that point, the question of sound and its projection becomes obvious, whereas if you read a written dynamic sign in absolute terms and therefore decontextualized from a global movement, you don’t even think about it, you just repeat a gesture often without paying sufficient attention to the resulting sound.

On the contrary, Toucher and Virtual Rhizome (like other pieces) force us to question these different parameters. For me, Toucher as Virtual Rhizome, are fundamentally methods of music: there are no prerequisites, except to be curious, interested, aware of possibilities, and present! Such freedom offered by these pieces is first and foremost a way of questioning ourselves at all levels: our relationship to form, sound and space, this is why they are true methods of Music. These pieces are proposing a real adventure and an encounter with oneself. On stage, you know pretty much where you want to go, and at the same time everything remains possible, it’s totally exhilarating and at the same time totally stressful.

Nicolas
I have the impression that to work on it, you « squatted » each of the 19 situations, as if they were « houses ». Did you stay in the first house, to use that image, to see what was going on in its corpus, what it was all about, before moving on to the second?

Jean
Exactly.

Nicolas
Or instead, did you do a global reading, saying to yourself: “Ah! there’s a journey to the next house”?

Jean
No, I really proceeded part by part, in any case this is my way of doing things, to manage to find yourself in the best possible way in one space before going on to explore the next. This is what I call “presence”, you must be present, firmly anchored in the ground. With new technologies, we could remain in a form of superficiality, totally focused on representation and the use of effects. That’s precisely what is at issue with these electroacoustic systems, which function somewhat like Pandora’s boxes, with all the dangers this represents in terms of interpretation: do we decide for the instrument or does the instrument decide for us…?

Nicolas
You said a moment ago that you’d seen Claudio’s version? At what moment in the process?

Jean
Afterwards, always after I’ve got a pretty clear idea of what I want to do. I know Claudio well, he was one of my students at the CNSMDL [Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon], he is a very talented musician, with a very Italian, magnificent presence. His version sounds like an evidence. I would be incapable to reproduce what he does, his version being so totally singular and corresponding so perfectly to his personality. If I decided to reproduce what he does, it would be a disaster, it would be ridiculous. And that’s precisely what’s so strong about this piece, there is no right or wrong version, just an exactitude of interpretation. To be exact is something that’s both simple and terribly complicated, as it’s a matter of finding yourself.

Nicolas
The silent gesture that you make before starting the piece, that you mention several times, at what moment in the process of learning the piece does it appears? And do you always keep it, because it’s now part of your interpretation? How does it come about?

Jean
To play in silence just a few gestures is something that’s touched me greatly, ever since I started to play the piece by Thierry de Mey,Silence must Be many years ago. I became aware that creating a gestural space in silence enabled me to concentrate on presence, and presence alone, because there’s no artifice, no virtuosity, only presence. The idea is for the audience, surprised at first, even incredulous, to gradually enter into your discourse, and in the case of Silence Must Be, the clues are given later when I play again the same silent sequence accompanied by a recorded soundtrack. For Toucher, I really like to start in this way, with the difference here that I build a gesture that increases more and more, giving the public a key to reading. The idea behind this is to really “make silence” which is the best way to work on sound, since playing more doesn’t make you hear. On the contrary, it sometimes knocks you down, and very often the more you boost the sound, the more you crush it. Here, the idea is to ensure that the first sound produced by the theremin should be extremely thin, almost at the limit of the audible, and in order to achieve this, a real silence is needed. Once the piece begins, it’s from this dynamic level and initial listening that you are able to develop it further.

Jean-Charles
Apparently, in all this, the notion of recording a given performance raises some questions. Often, for example, in improvisation, you don’t use recording for public release, but as a mirror to listen to what really happened, because there is a difference between listening afterwards and listening while playing. What is the status of recordings in this context?

Vincent-
Raphaël
There is the possibility of video capture, which is part of the working tools, but it’s not simply a sound recording. It is, of course, the trace of an experience, but for those playing the piece, it can also be a working tool, helping to understand how it works. There is also the audio recording itself: it’s pretty funny, because I remember when the piece was broadcasted on the radio, listening to it, I wondered if it was really the piece? What we hear is only one part of the piece. This is why I promote the idea that the works are very particular agency systems, it’s not simply the sound, it is a combination set up between sound, the performer who plays, and the gestures he or she makes. All this carries some sense in Toucher. If you listen to it on a recording, it’s as if you would listen simply to an acousmatic piece. Personally, I was quite satisfied because it sounded good as an acousmatic piece. Except that this piece isn’t based on a fixed support, even so there exists a fixed system, since the computer is there, and the program is fixed on a memory. But each time, it gives rise to a different interpretation, to a new unique projection in time. The video capture makes sense in terms of trace of an event, as with any recording of any work.

Right now, one of my students is practicing the piece. He worked on the available online videos to understand it, to understand its notation, etc., which saves time. But that wasn’t the approach used by Jean, who had another kind of experience. I think that each person deals with it in a certain way. But it’s fair to say that, generally speaking, video has become an accessory to the score.

 

3.1 Virtual Rhizome, Smartphones, Primitive Rattle, Virtual Spaces

Jean-Charles
We can now move on to Virtual Rhizome. In this piece, the interface between the performer and the system set up is achieved through the manipulation of smartphones. To begin with, we’ll go back a little to what has already been discussed: in the article already mentioned, you speak concerning this subject of « hochet primitif » [primitive rattle].[10]

Vincent-R.
[laugh] I like it.

Jean-Charles
It seems to me that this idea is connected in some way to video games, where there are beginners and then virtuosos…

Vincent-R.
… those who win and those who lose…

Jean-Charles
But in video games, it seems that beginners are somehow recognized as respectable in the same way as virtuosos. Is this the case, that is, is the piece still the piece, no matter who plays it, even someone who’s never studied music before?

Vincent-
Raphaël
I don’t know. About this idea of rattle, it’s linked to the issues of interfaces. In Toucher, the link between gesture and sound is completely arbitrary, I chose it myself, it’s a purely contingent relationship. The same gesture, used elsewhere in the piece can produce very different sounds. But the object-theremin is there, with the space around the antennas. There’s everything we were talking about earlier, which structures the musician’s gesture, enabling to play in an expressive way. With smartphones, for me, it was a problem, because in this case, space is no longer an issue, it’s an object reduced to the minimum movement. From the gestural point of view, you can make all the gestures you want, but it’s an object that you’re holding in your hand and with one and the same hand movement you can produce a billion different sounds. So, there was a problem concerning the construction of a discourse, due to the absence of a structured space that would allow you to say: “Well! first I’m here, then I’ll play there, then I’ll move away, I’ll go to…”. In Toucher, , this structured space exists around the antennas. In Light Music by Thierry de Mey,[11] that Jean premiered, there is a light surface, also virtual, you don’t see it, but when he places his hand somewhere, it’s not just anywhere, he places his hand according to the structure of the space. With the smartphone, there’s no structure. It’s a punctual object, almost “incorporated” that can only be shaken. It reminded me of a maracas. Really, all this technology for making the gesture of a maracas, it wasn’t worth doing all that [laugh] This was a big problem for me. I had to think hard to find a solution that seemed appropriate. The solution to the problem was not in any way to try to turn the smartphone into an instrument. That object in itself, isn’t that important – although obviously it is, I’m caricaturing a little – but what’s important is: what is the performer playing? Where is the piece really located?

When you’re playing a video game, you might find yourself in a room or on the street, and then at some point you take a turn, you go to another room or to another street, and then you’re attacked by some aliens, you’ve to react, and then you move on to the next stage. It’s a sort of virtual architecture in which you can move in many different ways. This was precisely the idea in Virtual Rhizome, to depart from the traditional instrumental model, which still exists in Toucher, but which is no longer appropriate here because there’s no space to explore with this object that is the smartphone. And from this came the idea of building a virtual space and using the smartphone as an interface, almost like a compass, enabling you find your way around this architecture. That’s how the two things, the rattle, and the video game, are linked together.

 

3.2 Virtual Rhizome, the Path to Virtuosity: Listening

Jean-Charles
And so, where can we find the path to virtuosity in this piece?

Jean
Listening. Being able not just to listen, but somehow to be the sound…
When I recorded with Vincent the percussion sounds used in Virtual Rhizome, I played almost everything with the fingers, the hands, and that allowed for much more color, dynamics, than if I’d played with sticks. When you’re playing with the hands, there is a particular relationship with the material, especially when you’ve spent your entire life playing with sticks, and in fact, when you’re playing with the hands and fingers your listening is even more “curious”.
Then, in this piece, you need to thoroughly understand the interface and play with it, especially with the possibility of superimposing states that can change with each interpretation. But once again, this is only possible with a clear vision of the overall form, if you don’t want to be overwhelmed by the interface.
Whoever the performer is, there is one common thing, which is this necessity to listen: you hear a sound if you go to the bottom of what it has to say. This means writing an electroacoustic piece in real time, with what you hear inside the sound.

It’s the idea of this interiority that helped develop the interpretation, because at the beginning I was moving a lot on stage, and the more I evolved with the piece, the more intimate, singular and secret this approach became. That’s why on stage there is a counter-light (red if possible) so that the public can only see a shadow, and ideally closes the eyes from time to time…

What’s interesting with the versions with dance is that, ultimately, even if the movements are richer and more diversified, there is really this inner listening that predominates, and forces a certain purity, a choice of intention before the choice of movement, that gives rise with the dancers to totally peculiar listening and embodiment movements.

Vincent-
Raphaël
This version with dance was very impressive, because the three dancers were perfectly in place. I said to myself: “But how could you be in place in something that’s never in place, that’s never the same?” You really had the impression that they were perfectly synchronized with the music. How did they do that? It was touching, yes. Very moving.

Jean
And it was brilliant because the accumulation of possibilities, that is roughly, the layers they had encountered, the sound they knew, or at least they heard. They made up a kind of narrative (it’s exactly the same thing in Toucher), they knew, there was a story in the making, with emphasis on certain things, they had to be in a certain place at a given moment. Their sensibility was extraordinary and above all their intelligence. Really, when you’ve worked in a setting like that, with pieces with such intensity in terms of interpretation, I think there is veritably a huge difference between before and after. Because the usual situation of the choreographs is to dance to music that has already been definitively fixed. Most of the time, during rehearsals, they roughly only repeat things that have already been more or less decided. On the contrary, you have here the idea of a flexible framework that enables you to know where you are situated among an infinity of possibilities. And the three dancers benefitted from it, because we performed it three times and each time it was great.

 

3.3 Virtual Rhizome, a Collaboration Composer/Performer/Computer Music Programmer

Jean-Charles
During the elaboration of the piece, you worked together on recording sessions of voice and percussion sounds. What was the nature of the collaboration between the two of you?

Jean
In any case, it’s Vincent who is the composer. It’s a collaboration, of course, but the distinctive feature of the composer in relation to the performer is to be “ahead of time”, which forces you to move toward what is proposed. The collaboration between composer and performer has always existed, even if it can take different forms depending on the encounters.
With Vincent, everything seemed coherent and flowing, even when we were recording many sounds over the course of a day. Everything was clear to me, and I quickly understood in what sound universe I was going to evolve in, even though I had no idea of the form of the piece, but just knowing the landscape is an essential thing for the performer.

Vincent-
Raphaël
Regarding collaboration, it’s true that I really enjoy writing solo pieces, because it implies a very strong bond with the person playing them. The piece arises from this kind of relationship. In Virtual Rhizome, there was something a little special about the fact that the instruments didn’t exist yet, everything had to be developed. Effectively we had the smartphone, but I spent a lot of time first imagining how to deal with the piece, before working on the sound processing modules, which I did with Christophe Lebreton, bearing in mind that I never work with computer music designers. I had worked with Christophe before, but on projects in which he played an artistic role. In Virtual Rhizome it was the first time he really had the role of computer music programmer. I would make the patches in Max and Christophe encoded them in Faust and then compiled them for iApp. As the tool wasn’t ready, it was difficult to be able to work directly on the piece. And at the same time, with such a piece, a relationship with Jean had to be established. I remember suggesting to Jean something like this: “I don’t know where we’re going, but we need to have some sounds. I would love that the work be a sort of portrait of yourself, and so to start with the instruments you like, the way you approach them, and also for you to play with the hands, without sticks.” Conceptually, in a piece like this, where precisely there is no contact with the instrument, it was interesting that the sounds possess in their deepest being this direct contact with the performer’s body. Lastly, the most personal sound imaginable is the voice. Thus, I asked Jean to come up with a text. In fact, there were two texts: Jean proposed extracts from Proust’s Recherche du temps perdu, and I proposed a text (read in French by Jean) by Jorge Luis Borges taken from « Jardin aux sentiers qui bifurquent » [in Fictions][12]. It’s another Borges-style labyrinthic story that fitted the project very well. And both texts say something of the sensual work of listening, the work on sound matter, the labyrinthic structure of the work. They are there as signatures from which we can sometimes hear a word, a barely audible fragment of Jean’s voice.

You raised the question of virtuosity earlier, Jean-Charles. Speaking then of virtuality or virtuosity, I liked the link you made between the two. The virtuosity here resides in the fact that there are two smartphones, behaving in complete isolation from each other. They don’t communicate with each other. You could play the piece with only one smartphone, in a way. You could switch from one situation to another, forwards and backwards, using a gestural control. With both of them, you can combine any situation with any other one. This means that you have to work extremely hard at listening, precisely because, on the one hand you don’t always know what automatized sequences will appear, the textures, the layers mentioned by Jean, and on the other hand, you have also controlled sounds, played, each of which can be very rich in itself. The use of two smartphones implies a great deal of complexity because of the multitude of possible combinations. This requires working intensely on an inner concentrated listening, to orient yourself in this virtual universe, which precisely has no physical consistency. There’s no score anymore, the score is in the head, it’s like the Palace of Memory in the Middle-Ages, a purely virtual architecture that you have to explore. That’s why I like the way you link these terms of virtuosity and of virtuality, because each depends on the other, in a way.

Jean-Charles
About this collaboration, Jean, do you like to add something?

Jean
I already knew Xavier Garcia’s pieces, so working with smartphones wasn’t a problem for me, on the other hand it was when I started subverting Xavier’s applications that I really realized their potential. It’s essential to know at a minimum how it functions, otherwise you cannot really play it without being overwhelmed by the tool… For there is the risk that the tool could ultimately take up all the space.

Nicolas
What I find interesting is that the question of the PaaLabRes fourth edition is centered on how to report on practices and especially the complex ones that have just been described here. In the case of Virtual Rhizome perhaps more than in Toucher, there are three poles that are fairly well defined in terms of the classical division of labor of the 19th century, when the computer didn’t exist. There is the person who composes, the person who performs, who transforms the composition into actual sounds, and Christophe who is the luthier, who would be a kind of computer technician, I don’t know how to call it. So, the composer provides a piece to be played, something to make music in terms of action verbs, Jean, as a performer learns it and creates something with it, and Christophe’s role is to deliver the computer software with the system included to make it work. And it’s this kind of combination, which is not at all as simple as what I’ve just described. It’s nevertheless a first representation, and if you go a bit to the floor below to see the relationships that are woven between each other, how the fact of having said something at a given moment, of having used this very word, for this precise use, that comes out at a given moment, because we have perhaps heard it pronounced as you got off a bus, might create the conditions of a real collaboration. How can you describe this form of complicity between these three positions which, in a bit simplistic and bestial vision, might seem as extremely separated. We tend to look at things too quickly, but in fact there is an enormous amount of subtleties. At what points does this sort of cooperation between at least the three of you come into play? It’s not IRCAM with the Max MSP and this kind of wider community. I don’t know how to make this clear. I’ve got a few ideas, but I submit this question to you to help us do that.

Jean
I think that it’s a modern version of what existed with Mozart and the basset-horn, Bartok with the pedal timpani, Wagner with the saxhorn… I think these relationships have always existed, and they’re extremely closely interwoven. The luthier, Christophe, takes part in the creation of the piece, he is a structuring factor in the creative process. It’s clear that today we’re no longer in the situation of previous times when the composer completely mastered the tool and was often performing his or her own works, keeping control over the three thirds of the creative process: intuition, writing, realization.
Nowadays, with the presence of set-ups, “agencies” [dispositifs], the notion of writing has completely changed its framework, you have to describe the music and at the same time to develop the electroacoustic set-up process of captation, in real time, that is, building an instrument.
The composer can only partly cover the second third, bearing in mind that lutherie also evolves in the writing process… The only obvious thing is that from beginning to end, there is a spoken word, that of the composer, in terms of: “This I want, that I don’t want”. And for me, this is the alpha and omega of creation, that is, its requirement. The composer provides us, performers, with a material, a discourse, a narrative, a vision, a relevance. It’s not a question of hierarchy, but this kind of spoken word is at the heart of the whole process of encounter and creation.

 

3.4 Virtual Rhizome, the « Score »

Nicolas
In the article (already quoted), there’s figure 3, which is a graphic representation with smartphone 1 and smartphone 2 going from 7 to 8 and coming back to 7, and so on. We wondered if this was a notation of one of the possibilities? Is it in fact something that perhaps Jean never did, that Jean never needed to look at to realize the piece? This figure seems to me a little incompatible with the idea that what is represented here is actually the score indicating what there is to do. So, what exactly does this figure 3 represent?

 

Extract from the score of Virtual Rhizome (example 3 de l'article)
Extract from the score of Virtual Rhizome (example 3 of the article)

 

Vincent-
Raphaël
In fact, this is an extract from the score. The score also provides a text of presentation that explains the precise meaning of this notation, which corresponds to a transcription of Jean’s first interpretation. Actually, it’s a possible pathway, but based on the fact that it had already been done. Jean’s interpretation was very good indeed! The recording respects the score absolutely, as it’s been done in other way round… A fair number of things come from his interpretation. At some point, Jean was going back and forth between the two situations… I transcribed this extract you mentioned, which I think corresponds to situations 7 and 8. It makes it explicit that it’s possible to linger in one area of this architecture to explore it, to look at what’s going on around it, and to play with the complexity resulting from combination of the two smartphones. But there are many more ways of exploring it than what’s indicated in the score.

At the top of Figure 3, there’s also a word: “ineluctable”. These terms have been added to produce intentionality. The performer doesn’t just generate sounds, she/he animates them, gives them a soul, literally, and to give them a soul requires an intention, a meaning. It might be a concept, I don’t know, a geometric figure, something that generates intentionality. This is important in the score, but what is notated is actually a possible pathway, and this is the result therefore of the performer’s work, it’s a pathway followed by the performer during the collaboration, and which becomes a possible model for the piece’s realization. It’s interesting to note that it is this pathway that was followed by other performers who played it, as if the form was definitively fixed.

Jean-Charles
Vincent mentioned above that there is no longer a score and that « the score is in your head ». How does this work from your point of view, Jean?

Jean
That’s related to what Vincent said, in a piece like this, the idea of having an infinite number of interpretations is an incredible richness, it’s a bit like analyzing a poem, there will be as many different approaches as there are people reading the poem, which is nevertheless the same for everybody, I love that.

Jean-Charles
This is what Vincent calls “images”? In the text of the article, you can read this: “images totally internalized by the musician”.[13] Are these the words you just mentioned?

Vincent-
Raphaël
Not just these words, but all the sounds and the pathway, everything. An image in the “imaginary” sense, you see, it’s something internalized…

Jean-Charles
It’s not just something visual?

Vincent-
Raphaël
No, it’s internal. But you always have to build an image, so that things can have some consistency and be externalized.

Nicolas
My hypothesis would be that people respect the score, which is given as impossible to respect. In fact, I shouldn’t ask both of you at the same time [laugh]. If someone contacts you, Vincent, who would like to play the piece, what do you begin to tell her or him, what do you send, and so on? Conversely, if a performer comes to see Jean and says: “Ah! I thought it’s great, what do I have to do to be able to play the piece?” What do you give, and what don’t you give, or don’t give right away?

Vincent-
Raphaël
Yes. But there’s included in the score an introductory text, which guides a great deal the work to be done. That’s written down. If someone comes to ask me how to practice the piece, the first thing to say is that you have to work on each situation separately, to understand how it works, because the score isn’t just the notation. The score is also the instrument, the sound processing modules, the choices of recorded sounds, Jean’s voice, it’s the way certain types of controllers were configurated to certain types of parameters, it’s all part of the score. You have to know all that in order to navigate inside it, and, once you know that, then I think you can work on the construction and on the musical aspects. Jean knew all about it because he participated to the creation of the instrument with Christophe, so for him, it was completely obvious. But for someone else, it’s not at all obvious. This was already the case with Toucher, but here perhaps even less so. It’s not easy, because of the conception you have of an instrument on which you act physically, and your gestures produce expected results, and of a score where the intentions are transcribed.

 

3.5 Conclusion: References to André Boucourechliev and John Cage

Jean-Charles
At the end of the article “On Notational spaces and interactive works”, in the conclusion, there are references to Boucourechliev and Cage. Now, listening to what you said, it occurs to me that it’s precisely here a little different because, notably with Cage, there is a fundamental separation between the composer and the performer. The composer defines processes and then passes the relay to the performer to realize the piece without the need for any contact between them. It’s a bit the same with Boucourechliev: the performer can elaborate his or her part of the creative process in with complete independence. Consequently, it seems to me very interesting to refer to this origin of graphic scores from the period 1950-60 (more or less) and compare them with what’s happening today. But at the same time, what you are talking about today seems to me completely different from what happened then.

Vincent-
Raphaël
That’s for sure. But before talking about that, I’d just like to respond to what Nicolas was saying about Christophe’s role in this matter. He’s the designer of the system. His idea of doing something with smartphones was already an important starting point. As is usual when you start something new, at first the ideas tend to be rather vague, you don’t quite know what you can do with them, so you tend to refer to known models. In this case, Christophe’s experience is based on the model of the instrument, among other things. I was a little hasty in talking about his artistic work. He is not only a computer music programmer, but also a creator of interactive systems. And for me, the conception of interactive systems is part of the writing process. I might be the only one to say this, but I think that, fundamentally interactive system design is an integral part of the writing process. There’s a keyword that I like a lot, as it translates quite well this type of experiences: it’s the term of “agencement”. For each new piece, we find ourselves agencing musical functions – performer, composer, luthier – with technical tools, creating each time original agencing. Thus, the difference between Toucher, Bach’s Chaconne and Virtual Rhizome, Rhizome is that each time, there are different agencing between what we consider to be a score, a notation, an instrument, the performer, the composer, the role of each one, the way in which the piece is elaborated, and each time there’s a work, and therefore there’s effectively a composer. The very idea of the work of art, its configuration, the relationships between the composer and the performer, all that, gives way to particular agencements. And for me, the composer who most experimented this during the 20th century was Cage. With Cage, the works – he fabricates works, so he’s effectively a composer, he has that function – are very often particular agencing involving situations, the performer is also a theatre actor, the instruments that have to be chosen, or technical tools, installations, and so on. Obviously, for me, there’s a direct link between Cage’s work and pieces like Virtual Rhizome, in that Cage’s scores often don’t represent a finished work, they are open forms. Above all, the score is a generator of works. If you consider Cage’s Variations, it’s an object designed to produce works, in short, it’s as if you were given a model, an instruction manual designed to fabricate your own, by determining the evolution of parameters and the relationships between them. In fact, Cage proposes technical tools and supports that enable the performer to construct her or his own work. In so doing, he emancipates the performer from the traditional role of interpreter, creating a particular agencing between the performer and the score. And regarding Boucourechliev, there is definitively a link between him and Virtual Rhizome: the score is a sort of navigation map. What I said earlier about virtual architecture applies here, smartphones are like helms that enable you to navigate inside the work. Boucourechliev ‘s Archipels de Boucourechliev is a little like that, appropriately named, it’s a navigation map.

Jean-Charles
We tend to use the word dispositif instead of agencement.

Vincent-
Raphaël
Dispositif”, I used it too, you find it written in the article. Dispositif suits me fine. To dispose, layout, arrange, compose, it speaks, it’s logical. But dispositif has a double meaning. Philosophically, it’s also one of those double-edged terms: Foucault speaks of dispositifs, of imprisonment, of surveillance. And it’s true, one feels it, there’s something about the technical dispositifs which imprisons us. The Deleuzian terms of “agencement” has for me a more open meaning. There is something about agencement compared to dispositif that makes it more open, less oriented. The dispositif has a purpose. The agencement, I don’t really know what it’s for, it remains open to exploration. These are nuances, two complementary points of view of the same process.[14]

Jean-Charles
Thank you to both of you for a very rich encounter. Thank you also to Nicolas.

 


1.Christophe Lebreton : « Musicien et scientifique de formation, il collabore avec Grame depuis 1989. » Musician and educated as a scientist, he collaborates with Grame since 1989.
See: Grame

2. Xavier Garcia, musician, Lyon : Xavier Garcia

3. Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., 1998.

4. « Light Wall System was developed in LiSiLoG by Christophe Lebreton and Jean Geoffroy. See LiSiLoG, Light Wall System

5. SmartFaust is both the title of a participatory concert and the name of a set of applications for smartphones (Android and Iphone) developed by Grame using the Faust language. See Grame, Smart Faust.

6. Claudio Bettinelli, percussionist, Saint-Etienne. See Claudio Bettinelli.

7. Vincent-Raphaël Carinola, Typhon, the work is inspired by Joseph Conrad’s story Typhon. See Grame, Typhon.

8. “On Notational Spaces and Interactive Works”, 2.3, 2nd paragraph.

9. Thierry De Mey, Silence Must Be: “In this piece for solo conductor, Thierry De Mey continues his research into movement at the heart of the musical ‘fact’… The conductor turns towards the audience, takes the beat of his/her heart as pulsation and begins to perform increasingly complex polyrhythms, …3 on 5, 5 on 8, getting close to the golden ratio, she/he traces the contours of a silent, indescribable music…”. Grame

10. “On Notational Spaces and Interactive Works”, op. cit. 3.1.

11. Thierry de Mey, Light music: “musical piece for a ‘solo conductor’, projections and interactive device (first performance March 2004 – Biennale Musiques en Scène/Lyon), performed by Jean Geoffroy, was produced in the Grame studios in Lyon and at the Gmem in Marseille, where Thierry De Mey was in residence.” Grame

12. Jorge Luis Borges, Fictions, trad. P. Verdevoye et N. Ibarra, Paris : Gallimard, 1951, 2014.

13. “On Notational Spaces and Interactive Works”, op. cit. 3.2.

14. See Monique David-Ménard, « Agencements déleuziens, dispositifs foucaldiens », in Rue Descartes 2008/1 (N°59), pp. 43-55 : Rue Descartes

Vincent Raphaël Carinola et Jean Geoffroy

La contribution de Vincent-Raphaël Carinola et Jean-Geoffroy est en deux parties. D’une part un article de recherche, « Espaces notationnels et œuvres interactives », initialement publié en anglais sous le titre “On Notational Spaces in Interactive Music”, by Vincent-Raphaël Carinola and Jean Geoffroy, dans le actes du colloque organisé par PRISM-CNRS à Marseille (en mai 2022). D’autre part la transcription d’une rencontre entre Vincent-Raphaël Carinola, Jean Geoffroy, Jean-Charles François et Nicolas Sidoroff qui a eu lieu en février 2023 à Lyon.

 

Accès aux deux parties et à leurs versions en anglais :

Première partie

Accès à l’article « Espaces notationnels et œuvres interactives »
Access to the original English version of “On Notational Spaces in Interactive Music”
 

Deuxième partie

Rencontre avec Carinola, Geoffroy, François, Sidoroff
Access to the English translation of « Encounter with Carinola, Geoffroy, François, Sidoroff »

 


 

Rencontre avec
Jean Geoffroy, Vincent-Raphaël Carinola
et
Jean-Charles François, Nicolas Sidoroff

1er février 2023

 

Sommaire :

1. Origines de la collaboration
2.1 Toucher Thérémine et Agencement
2.2 Toucher, l’exigence d’une corrélation mains/oreille
2.3 Toucher, notation
2.4 Toucher, la forme
2.5 Toucher, processus temporel de l’appropriation de la pièce
3.1 Virtual Rhizome, smartphones, hochet primitif, espaces virtuels
3.2 Virtual Rhizome, le chemin vers la virtuosité, l’écoute
3.3 Virtual Rhizome, une collaboration compositeur/interprète/réalisateur en informatique musicale
3.4 Virtual Rhizome, la « Partition »
3.5 En conclusion : Références à André Boucourechliev et John Cage
 


 

1. Origines de la collaboration

Jean-Charles
François
Peut-être, pour la première question, ce serait de retracer un peu l’histoire de votre rencontre, comment ça s’est passé, quel est le contexte de cette collaboration ?

Vincent-
Raphaël
Carinola
Nous avions déjà travaillé avec Christophe Lebreton[1] sur différents projets et, bien qu’on se soit croisé souvent avec Jean et que je connaisse et admire son travail et ses différentes collaborations avec des compositeurs, j’attendais l’occasion de travailler avec lui. Le point de départ était les recherches qu’ils avaient faites, Christophe et Jean, sur les nouvelles lutheries et la place de l’interprète en lien avec elles, Jean pourra te faire l’historique de ces projets plus précisément.

Jean Geoffroy
Alors le travail avec les smartphones a commencé pour moi grâce à Christophe, et à un premier détournement des applications que j’avais réalisé pour les pièces de Xavier Garcia[2]. Avec Christophe on a créé en 2018 une structure qui s’appelle LiSiLoG dans laquelle nous développons toutes sortes de projets autour de l’innovation artistique et la transmission que l’on pourrait résumer à une phrase de Bram van Velde, un peintre dans un entretien avec Charles Juliet : « il faut donner une image jamais vue »[3]. C’est assez simple comme phrase, et pourtant si difficile à s’en approcher !

Lors d’un concert à Séoul, j’avais fait une sélection des applications en prenant en compte leurs cadres, possibilités sonores, leurs développements possibles et j’avais écrit une forme courte en guise d’introduction au concert dans lequel nous avions également joué d’autres pièces de Xavier.
Ce dont je me suis rendu compte presque immédiatement c’est qu’il était possible de recréer des espaces différents de ceux imaginés par Xavier, il était également possible de travailler sur une sorte « d’intimité sonore » car en effet il n’y a rien de « démonstratif » dans le jeu que l’on peut avoir avec un smartphone, il faut amener le public à entrer dans l’espace qu’on lui propose, et grâce aux différentes applications prise dans un autre sens et surtout utilisées de façon différentes, c’est comme si j’avais devant moi un nouvel instrument.

Dans ce cadre, tout part du son et de l’espace qu’il suggère, ensuite il faut une narration qui nous permettra de garder un cadre relativement clair car sans ce cadre nous risquerions de tourner rapidement en rond et jouer avec les smartphones comme un enfant avec son hochet…
Comme pour le Light Wall System[4] également créé par Christophe, le plus intéressant en dehors de la musique en elle-même, c’est la nécessité absolue d’un travail sur une narration, sur une forme, chose qui devrait être évidente pour tout interprète, mais que parfois on oublie au profit de l’instrument, sa virtuosité, sa place sur scène…
Avec les applications SmartFaust[5], il s’agissait avant tout de retrouver un son sans « artifices » qui nous permettrait de convoquer le public dans un univers sonore totalement revisité.

Ensuite après ce concert Christophe a eu l’idée d’aller plus loin dans ce travail avec les smartphones et donc c’est à ce moment qu’il a proposé à Vincent d’imaginer une pièce pour « Smart-Hand-Computers – SHC », terme qui représente mieux cette interface que le mot « smartphone » qui est avant tout utilisé pour nommer un téléphone.

Par contre dès le début, le processus a été différent qu’avec Xavier, ne serait que pour la création des sons, le fait d’avoir deux SHC totalement indépendants l’un de l’autre, avec une écriture intégrant des propositions aléatoires et surtout un travail sur l’écriture de la pièce elle-même en faisait un projet totalement différent de ce que j’avais fait auparavant. De plus cette pièce est pour nous (Christophe et moi) l’occasion d’imaginer d’autres cadres interprétatifs : nous avons une version solo avec un dispositif qui ressemble à celui du Light Wall System, et nous travaillons à une proposition pour deux danseurs. Virtual Rhizome de Vincent-Raphaël Carinola fonctionne vraiment comme un laboratoire permanent, qui nous incite à des relectures permanentes ce qui est essentiel pour un interprète. En effet ces trois propositions autour d’une même pièce questionne notre rapport au public : a) de l’intime en solo avec deux SHC ; b) dans une forme d’adresse au public dans le cadre du dispositif LWS ; et c) dans le cadre d’une pièce chorégraphique dans laquelle les danseurs seraient en même temps les interprètes de la musique qu’ils incarnent.
Cette pièce permet de requestionner l’acte interprétatif ce qui en soit est passionnant, question que l’on ne se pose pas assez en tant qu’interprète je trouve.

 

2.1 Toucher, Thérémine et Agencement

Jean-Charles
On peut peut-être séparer les deux pièces Toucher et Virtual Rhizome. Toucher implique le thérémine, mais d’après ce que je comprends ce n’est pas du tout le thérémine traditionnel où on est en train de contrôler les hauteurs et que si on veut faire des mélodies, il faut être extrêmement précis du point de vue de l’intonation. Donc c’est une situation différente et je me demandais en quoi cela implique un changement fondamental par rapport au jeu sur la percussion, et s’il y avait des problèmes particuliers sur ce changement de média, sur ce changement d’instrument ?

Vincent-
Raphaël
Toucher, c’est une autre histoire. Là encore, le point de départ était la relation à l’interprète, dans ce cas Claudio Bettinelli[6]. Il avait un thérémine qu’on avait utilisé dans un spectacle intitulé Typhon[7]. C’est lui qui m’avait proposé de se servir du thérémine en le connectant à l’ordinateur, de l’utiliser comme une interface de contrôle de l’image et du son.

À la suite de cette première expérience on s’est demandé s’il ne serait pas intéressant d’écrire carrément une œuvre pour cet « instrument », sachant qu’à partir du moment où le thérémine est connecté à l’ordinateur, l’instrument n’est plus le thérémine (d’autant plus qu’on n’en entend jamais le son). L’instrument, c’est le thérémine connecté à l’ordinateur, à des sons et des modules de traitement sonore diffusés autour du public. C’est d’ailleurs en partie le sujet de l’article « Espaces notationnels et œuvres interactives » qu’on pourra trouver dans la présente édition : l’instrument devient un dispositif de jeu. Ce que nous considérons comme étant l’instrument, le thérémine, c’est juste une partie du dispositif, lequel est de fait le « vrai » instrument. Le thérémine possède des antennes qui captent les gestes de l’interprète, des lampes ou des circuits électroniques qui génèrent un son variant en fonction de la distance des mains par rapport aux antennes et, parfois, dans le même meuble, un haut-parleur. C’est comme les guitares électriques, il y a une sorte d’ampli, qui peut être plus ou moins près du musicien. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est qu’on peut dissocier les éléments organologiques de l’instrument pour faire de chaque composante un support d’écriture. L’interprète est alors confronté à une sorte d’objet éclaté dans un dispositif. L’interprète fait face, d’une part, avec un instrument très différent de l’instrument traditionnel, puisqu’il ne contrôle pas tout, il y a une partie des sons qui est générée par l’ordinateur — il joue donc d’un instrument qui a la capacité de fonctionner tout seul — et, d’autre part, il doit suivre une partition qui n’est pas entièrement constituée de la notation sur les portées. La partition inclut aussi le programme informatique, et contient les sons que j’ai fabriqués, intégrés dans la mémoire de l’ordinateur. Donc, la partition elle-même se trouve éclatée dans l’ensemble de supports : la partition graphique des gestes, celle des sons, le programme informatique, les programmes interactifs, et même le « mapping », c’est-à-dire la façon dont on va corréler l’interface aux sons et au déroulé de la pièce.

C’est pourquoi le travail de l’interprète est assez éloigné de celui de l’interprète qui a à faire avec un instrument avec lequel il fait corps, car, avec cet instrument nouveau qu’est le dispositif, le corps tend à être séparé de la production directe des sons. Une partie du fonctionnement de l’instrument lui échappe. Il ne contrôle pas toujours tous les sons (puisque c’est moi qui les ai fabriqués, ainsi que les modules de traitement). En plus, l’ordinateur peut avoir un fonctionnement automatique. C’est ça qui est intéressant, justement, parce que ça veut dire que la façon d’agencer l’interprète à ce dispositif-là devient en elle-même un objet de création, l’objet du travail de composition, c’est ça qui est très beau. On ne peut pas considérer l’interprète comme quelqu’un qui s’approprie une pièce fixée à un support, extérieure à lui, et qu’il vient ensuite interpréter : il fait partie de l’œuvre, il est une composante de cet ensemble « composé » des interfaces, de l’ordinateur, les sons fixés, lui, le musicien, sa présence corporelle sur scène, etc. On a le même type de problématique, mais abordée d’une façon très différente et très étrange avec Virtual Rhizome.

Voici la vidéo de la version de Toucher par Claudio Bettinelli :

Jean
Dans Toucher, Vincent a raison, il s’agit de faire espace et donc faire partie du dispositif qui lui-même nous échappe en partie. C’est une situation vraiment passionnante qui nous pousse à être en même temps interprète et « apprenant » le tout en temps réel, il s’agit de développer avant tout une certaine qualité d’écoute, qui n’est pas celle de l’attendue mais bien de la surprise. C’est ce que j’ai appris avec ces deux pièces, même si j’ai commencé par Virtual Rhizomes pour aller ensuite vers Toucher.
Le fait que la situation dans laquelle nous nous trouvons nous échappe en partie, car loin d’être confortable cette situation me perturbait vraiment. Ce projet m’a permis de me retrouver réellement au centre, avant tout comme « écoutant » avant d’être interprète. Cela oblige à une concentration, une attention à tous les événements sonores que nous générons ainsi que ceux que nous ne contrôlons pas forcément et que nous devons nous approprier et intégrer à notre « narration ».
Ce qui rend cette attitude plus sensible, c’est le fait que pour ces instruments tout parait simple car juste en relation avec un mouvement. Même si le Thérémine est extrêmement technique, chacun développe sa propre technique, attitude reliée à une forme d’écoute intérieure du son, écoute qui ne passe pas exclusivement par nos oreilles mais également par le corps.

Vincent-
Raphaël
En fait, ce qui est très compliqué pour moi avec les systèmes interactifs en général, c’est que, si tout est déterminé, c’est-à-dire si l’interprète peut contrôler chaque son que produit la machine, il devient une sorte « d’opérateur ». L’ordinateur ne prend pas d’initiatives, tout doit être déterminé par une logique conditionnelle : if-then-else. L’ordinateur est incapable de réagir ou de s’adapter au lieu, il ne fait que ce qu’on lui demande de faire avec une logique très… binaire. Tout ce qu’il fait, sa façon de réagir, est limité par les instructions prévues dans le programme. C’est pourquoi nous n’avons jamais la relation à l’instrument numérique qu’on a avec un instrument acoustique, où il y a une résistance, une contrainte physique, liées à la nature de l’instrument, laquelle structure les gestes et permet l’émergence d’une expression. C’est pourquoi l’idée de simuler un instrument qui échappe au contrôle du musicien oblige l’interprète à être dans une écoute très attentive, à l’affût à, littéralement, tendre l’écoute, la charger de tension. Je pense que si on veut — je ne sais pas si c’est possible—, si on veut arriver à trouver quelque chose d’équivalent à une expression – alors quand je dis « expression », ce n’est pas du tout l’expression romantique ou quelque chose comme ça, c’est quelque chose de propre au musicien sur scène, à l’interprète, quelque chose qui lui appartienne à lui ou à elle – on doit trouver des moyens nouveaux de la faire émerger dans l’interaction avec les dispositifs, c’est un peu ça l’idée d’inviter l’interprète à “tendre l’oreille”.

Jean
Je vais rajouter une toute petite chose : c’est que, tu parles de tension, en fait, elle est pour l’interprète et elle l’est aussi pour le public. Parce que, en fin de compte, il n’y a pas de gestes prévisibles dans le sens où lorsqu’un violoniste va prendre son archet, se rapprocher des cordes, tout le monde s’attend à ce qu’il y ait un son de violon, alors que devant un thérémine, même si on s’approche de l’antenne, on ne sait quand ni quel va être le son produit. De plus, avant de commencer réellement la pièce, j’avais proposé une introduction dans le silence, précisément pour que l’attention du public soit vers ce geste silencieux qui ensuite révélera un son inattendu. L’idée est de mettre le public dans cette situation d’écoute / recherche / attente… finalement le rendre « acteur » de ce moment artistique partagé. Effectivement, quelque chose se tend, se joue, à ce moment-là.

 

2.2 Toucher, l’exigence d’une corrélation mains/oreille

Jean-Charles
Dans l’article « Espaces notationnels et œuvres interactives », à ce sujet, est mentionné « corrélation mains/oreille d’une grande exigence »[8]. Quelle est l’exigence vis-à-vis de la main ?

Vincent-
Raphaël
Nous pourrions dire que c’est l’exigence du sens que l’on donne au son et donc au mouvement de la main qui le produit, mais c’est aussi la structuration d’un espace que l’on dessine autour du thérémine, rendant possible une gestuelle ayant du sens en soi, une choréographie pourrait-on dire.
Il y a ensuite le travail d’interaction, sur quoi agit-on réellement, un volume, une forme sonore, quels sont les paramètres sur lesquels nous agissons ? À partir de là nous avons notre « aire de jeu » et la main peut s’y développer, tout d’abord de façon intuitive.

Jean
Avant tout, il y a un son, et la « réponse » que l’on doit proposer ; comment spontanément, intuitivement, mon corps ou mes mains vont interpréter ce son-là, lui donner une forme physique. Cela lui donne une consistance, une expression, une projection, qui sans le geste, ne serait pas du tout la même. Il est assez simple de faire cette expérience, prenez un son mécanique fait de « bip, bip, bip, bip », personne n’écoute et c’est inintéressant, si nous nous mettons à l’incarner, à lui donner une temporalité, une forme, un espace, cela change tout. C’est vraiment cela qui se joue dans la pièce Silence Must Be de Thierry de Mey[9]. À ce moment-là, la main, le geste, la présence, va donner une direction au son, va lui donner un sens qui à priori il n’a pas. Dans Toucher le rapport au son est autrement plus complexe, le geste doit à la fois produire le son et dans le même temps le dessiner dans l’espace. La version de Claudio est géniale de ce point de vue il y a une réelle chorégraphie du sonore, qui entraine une espèce de forme totalement folle en termes d’espace, de rapport à l’instrument. Finalement il s’agit de présence, celle du son et celle de l’interprète. Chaque interprète jouant la pièce devra réimaginer une forme pourtant écrite mais l’insérer dans un espace qu’il faut à chaque fois réinventer. Et c’est le propre de l’interprète de révéler ça par un geste, un mouvement, un arrêt, une suspension, quelque chose qui nous appartient. C’est à cet endroit-là que le geste incarne, en tout cas donne une incarnation entendue d’un son qui est immanent, en tout cas qui n’est pas produit concrètement par un souffle ou une frappe dont le résultat pourrait être prévisible.

Vincent-
Raphaël
Ça c’est vraiment le terme qui convient, à mon avis, le mieux : « immanent ». À la différence des instruments acoustiques, où pour obtenir un son il faut que tu appliques une force plus ou moins puissante selon le résultat recherché, avec Toucher — mais c’est aussi le cas avec Virtual Rhizome — tu as des instruments où c’est comme si la musique tournait en arrière-fond. On revient à ce que je disais tout à l’heure concernant l’automatique de l’instrument. Les matériaux sont là, le musicien ne les produit pas à proprement parler : les sons sont enregistrés, les modules sont fabriqués ou programmés, etc. C’est un peu comme si le rôle de la main était de fouiller et d’extraire le matériau d’une sorte de magma. C’est pour ça que cette référence à la musique immanente me plaît beaucoup. Le musicien cherche à l’intérieur de quelque chose qui est déjà là, pour en faire émerger certains points de vue. C’est évident dans certains passages de Toucher où il y énormément de couches et le fait que tu sois ici ou là par rapport aux antennes, ou que tu déplaces la main dans un sens ou dans un autre, ou d’un point à un autre, etc., c’est en quelque sorte comme si tu travaillais une matière, comme si tu étais en train de la sculpter. Comme tu le disais, chez Claudio, il y a quelque chose qui est dans la construction, dans l’évolution des choses : il va chercher un élément, puis un autre, et conduit ainsi le discours. Ce qui était assez nouveau pour moi et très étonnant dans la version qu’avait jouée Jean, c’est que Jean jonglait avec toutes ces matières. On avait l’impression d’un volcan en éruption, d’où émergeait un univers complètement éclaté, du magma, de la lave, de bouts de basalte… enfin, il y en avait de partout. Et ça, c’est une autre façon aussi de travailler la matière que j’aime beaucoup. Le travail de l’interprétation consiste aussi à faire corps d’une certaine manière avec ce dispositif, mais d’une façon qui n’est pas du tout la même qu’avec un instrument traditionnel où tout est déterminé par le mouvement du corps. Là, c’est un peu comme une rencontre entre deux logiques, la logique de la machine et la logique de l’interprète, et de cette rencontre émerge quelque chose de très intéressant.

 

2.3 Toucher, Notation

Jean-Charles
Comment fonctionne le rapport à la notation ?

Jean
C’est un sujet fondamental dans ce type d’aventure ! Et j’ai beaucoup appris sur cette question de l’écriture en montant Virtual Rhizome. Lorsque l’on est interprète, on est toujours à la recherche d’un cadre, d’une écriture artistique qui nous permette d’entrer dans la démarche du compositeur et rendre concret une œuvre écrite. Par rapport aux partitions, j’ai souvent été frustré. Soit c’est trop directif (trop d’injonctions, de signes, de notes qui parfois ne permettent pas une lecture singulière, trop occupé que nous sommes à faire tout ce qui est écrit) et dans ce cas-là on cherche l’espace pour l’interprète, on se dit : « Mais, comment vais-je respirer ? » Soit c’est extrêmement ouvert avec des tas de possibilités d’interprétation et d’approches. Je ne parle pas des mf, ralentis, accel. etc., mais des mots qui nous permettraient de réellement contextualiser une forme, un phrasé. Parfois, la place de l’interprète est réduite au minimum, voire, de temps en temps pas vraiment considérée par le compositeur. Ou bien, au contraire, on est dans quelque chose de très (trop) ouvert qui laisse une grande part à l’improvisation et moins à la forme, en tout cas moins en termes de récit, de narration. Ce qui est intéressant, c’est l’entre-deux, c’est-à-dire avoir quelque chose d’absolument écrit, d’absolument pensé – et ça on en reparlera pour Virtual Rhizome, mais c’est la même chose pour Toucher – mais qui laisse des espaces d’interaction à l’interprète.
La question au final est : doit-on jouer ce qui est écrit ou ce qu’on lit ?
Cette approche change énormément de choses. Il y a beaucoup de pièces où vous avez des notes de programmes, qui ressemblent plus à des modes d’emplois, parfois nécessaire mais cela devient problématique lorsqu’il n’y a rien côté !
Lorsque l’on lit Kontakte de Stockhausen même sans avoir lu la notice, on est capable d’entendre les énergies qu’il a écrit dans la partie électroacoustique. Dans Toucher, comme dans Virtual Rhizome, nous avons une structure très précise, et en même temps, suffisamment d’indications pour laisser une liberté d’écoute de l’interprète pour s’approprier la pièce, dans les proportions qui sont celles données par le compositeur. C’est vraiment cet alliage entre un son pressenti et un geste, équilibre instable… mais c’est la même chose chez Bach.
Il est essentiel à travers des pièces comme celles de Vincent d’avoir cette perception intime : qu’est-ce que j’ai envie de chanter, finalement, qu’est-ce que j’ai envie de faire entendre, qu’est-ce qui me plaît là-dedans ? Si on adopte exactement la même attitude derrière un marimba ou un violon ou un piano, l’interprète va vraiment réaliser quelque chose qui sera singulier et qui correspondra à une vraie appropriation du texte qu’il est en train de lire. Il s’agit de faire entendre et penser comme lorsque l’on entend la lecture d’un poème : ce qui sera intéressant ce sera la multiplication des interprétations du poème, chacune permettant au poème d’être toujours en devenir, bien vivant. C’est exactement la même chose pour la musique.

Vincent-
Raphaël
Ici, à la différence d’une notation classique, toute l’information n’est pas sur la partition. Je sais que cela ne l’a jamais été, qu’il y a de codes historiques, comme l’ornementation, qui n’étaient pas toujours notés. Avec ces œuvres-là c’est d’autant plus vrai que, comme on le disait tout à l’heure, il y a une partie de l’instrument qui a un fonctionnement autonome. L’instrument est éclaté dans ses différentes composantes (les capteurs de geste, les générateurs sonores, les haut-parleurs…) et chaque composante de l’instrument fait l’objet d’un travail d’écriture. Et donc, la partition elle-même se trouve éclatée entre les différentes composantes du dispositif, par exemple : le programme informatique, les sons qui sont enregistrés dans l’ordinateur. Si tu suis la partition et tu fais les gestes exactement comme ils sont notés, ça ne donne rien. D’ailleurs, dans une pièce comme Toucher — maintenant on a assez de recul pour pouvoir le dire, car elle a été jouée par des interprètes assez différents— il faut comprendre techniquement comment ça marche, c’est-à-dire savoir ce qu’est qu’un patch Max, comment marche une interaction, qu’est-ce que c’est qu’un granulateur, etc., afin d’être à l’aise dans le jeu. En comprenant ce qui se passe on peut mieux contrôler l’instrument, suivre la partition, et saisir plus précisément ce qui est noté graphiquement. Il n’est pas possible de maintenir une attitude traditionnelle qui consisterait à reproduire un certain type de gestes parce qu’ils ont été notés par le compositeur et que donc il faut les respecter. Ça ne marche pas comme ça, ça ne peut pas marcher comme ça, c’est impossible pour les raisons évoquées tout à l’heure, c’est que la relation à l’instrument n’est pas du tout la même. Dans Toucher, il y a la représentation des gestes et aussi une notation de ce qu’on doit entendre qui est noté avec le nom des sons. Mais il y a une troisième notation qui est à la toute fin de la partition : c’est un script qui décrit ce qui se passe dans chaque partie. Il y a 19 parties, c’est relativement facile à mémoriser et finalement c’est ça que mémorise surtout l’interprète. Ce que l’interprète garde en tête ce sont deux choses différentes : a) le fonctionnement de l’instrument, c’est-à-dire la façon dont il répond à l’action du musicien, dont l’espace autour des antennes est organisé, ce que fait le « patch », les différents samples utilisés, etc. ; et b) le script, c’est-à-dire l’activation successive des différentes composantes de l’instrument dans le temps.

 

2.4 Toucher, la forme

Jean-Charles
Parce que les 19 situations peuvent s’enchaîner dans des ordres différents ?

Vincent-
Raphaël
Non, pas dans Toucher, à la différence de Virtual Rhizome. Dans Toucher, la forme est très directionnelle. Elle est structurée en deux parties qui suivent le même schéma : c’est comme si tu dessinais quelque chose, d’abord en faisant des points, puis des lignes, puis des ornements dans les lignes, puis il y a un moment où ça devient tellement complexe qu’on perd le lien entre le geste et ce qu’on entend. C’est à ce moment-là qu’apparaît le “vrai” son du thérémine, comme s’il disait : « Ah ! mais je suis là, c’est moi le véritable instrument ». Il y a donc une conduite formelle : on commence par le chiffre un, puis au deux il y a un élément nouveau, à trois, un troisième, à quatre, on revient à trois, etc. Donc tu ne peux pas le jouer dans n’importe quel sens.

Jean
Pour ma part, après avoir intégré les différentes parties, j’essaie de mettre en évidence des « états pivots » sortes de ponctuations qui me permettent de construire mon interprétation et donc ma lecture de la forme de la pièce. Il ne s’agit pas de raconter une histoire mais une forme de récit, au sens de parcours, un parcours intérieur qui se fait comme des mailles entre des sons qu’on révèle, ou que l’on va cacher, etc. C’est ce rapport que l’on a au fil du temps avec le son, qui finalement fait récit. Commencer par des riens, des bribes de sons et commencer à construire avec l’attention au fait d’essayer de ne jamais « perdre le public », donner des clés d’écoute. Si l’interprète est vraiment dans cette dynamique d’écoute du temps et de l’espace, il y aura obligatoirement quelque chose à prendre du côté du public. Il est clair que dans ce cadre, celui-ci doit être également curieux de ce qui va se passer ou non ; au fil de la pièce on peut percevoir une sorte de « co-écoute » et à ce moment il ne s’agit plus que de son partagé. Il s’agit d’être dans la même « fragilité d’écoute », une sorte de tension communicative et d’écoute intense, public et interprète ici et maintenant.

Vincent-
Raphaël
Dans le cas de Toucher, tu ne peux pas modifier l’ordre des sections, par contre, chaque section laisse la place pour développer un discours propre. Cela étant, il faut que tout ça s’enchaîne dans une continuité, on ne peut pas s’arrêter une demi-heure quelque part car toute la continuité disparaîtrait. Mais cette possibilité de prendre son temps est importante pour retrouver cette manière d’aller chercher la musique dans l’instrument, à la faire émerger. C’est donc important qu’il puisse exister une certaine liberté temporelle pour pouvoir le faire. Certains modules contiennent une petite partie d’aléatoire qui produit parfois des choses imprévues. Ce qui fait que quand le musicien est en train de travailler la matière avec sa main, s’il entend quelque chose d’intéressant, d’inattendu, il peut le refaire parce que c’était bien, et qu’il est heureux. En concert un truc imprévu peut arriver, « Ah ! tiens ! c’est curieux, ça je n’avais jamais entendu, je le refais ». Et donc, il y a cette ouverture-là, aussi, dans la pièce qui permet d’avoir ces moments heureux, surprenants. Tout en essayant de ne pas succomber à la tentation de la machine !

Jean-Charles
Dans le passage d’un module à l’autre, de 1. à 2. par exemple, la temporalité est contrôlée par l’interprète?

Vincent-
Raphaël
Oui. Par exemple, au chiffre 1, dans Toucher, on ne sait jamais précisément quel son va apparaître. On sait qu’il y a un réservoir de sons de voix, de soupirs, il y en a qui font « pouk, bong, zoom » [sons vocaux très courts] et puis il y en a beaucoup plus longs qui font « paaaaah » [chuchoté]. Donc, si on en entend un qui est plus long, on doit attendre pour éviter que ce soit trop chargé… On pourrait en déclencher plein, rien n’interdit de le faire, mais cela n’aurait pas de sens. Parfois, il arrive qu’on en fasse un ou deux de plus, ou que, je ne sais pas pour quelle raison, on ait envie de tenir un peu plus, et puis, quand les choses sont installées, qu’elles sont bien posées, on passe au chiffre 2, qui reprend les éléments de 1 avec une variation supplémentaire.

 

2.5 Toucher, processus temporel de l’appropriation de la pièce

Nicolas
Sidoroff
Je vous écoutais, mais je vous regardais aussi, parce que vous faisiez pleins de gestes intéressants. Concernant la manière dont Jean s’est approprié cette partition, ou cette notation, ou cette œuvre – je ne sais pas quel est le meilleur terme pour la qualifier – comment est-ce que cela a commencé, qu’est-ce que tu as fait et dans quel ordre ? Tu as dit que tu en avais beaucoup discuté avec Vincent, et du coup, c’est à quel moment, comment ? Est-ce que c’est avant, est-ce que c’est pendant, est-ce que c’est après, est-ce que c’est peut-être les trois ? Quel est le processus temporel de l’appropriation de la pièce ?

Jean
Comme pour toute pièce avec électroacoustique, en ce qui me concerne tout commence par le son. C’est la « signature » du compositeur et c’est ce qui me guide. A partir de là on commence à comprendre l’espace du compositeur, son univers, il s’agira que l’on y trouve notre place, notre lecture, notre réponse. Pour ces deux pièces, il ne s’agit pas uniquement de jouer le son, mais bien de se l’approprier. Une fois qu’on a une idée de l’espace sonore de chacune des parties, on va commencer à habiter ces différents espaces en leur donnant notre propre perception à travers le geste.

Une chose est pour moi réellement incroyable c’est la préscience que l’on peut avoir d’un son, préscience qui se révèle à travers une attitude, un geste, une écoute. Pour Virtual Rhizomes, on ne sait pas toujours quelle nappe va être jouée, quel impact, et l’écoute, l’attention qui en découle nous ouvre des horizons incroyables car potentiellement, cela nous oblige à être encore plus dans l’intuition d’un ressenti sonore qui nous est propre. C’est cet équilibre entre cette attitude d’écoute intégrale anticipée, et la notion de la forme sur laquelle nous avons travaillé qu’il faut garder de façon à ne pas être dans ce fameux « hochet » dont parle Vincent. Il est intéressant de se dire qu’une nappe jouée et que l’on ne connait pas à priori va déterminer le développement de cette séquence particulière, encore faut-il lui donner un sens particulier en termes d’espace.

Les dernières années où j’étais professeur de percussion à Lyon, pour faire en sorte que cette attention particulière au son soit mise en évidence dans le travail d’une pièce, je voulais qu’aucune nuance n’apparaisse sur les partitions que je donnais aux étudiants uniquement pour qu’ils aient un rapport simplement à la structure, et que les dynamiques (leur voix) soient lors de ces première lectures totalement libres. A ce moment-là, se pose de manière évidente la question du son et de sa projection, alors que si on lit une nuance écrite dans l’absolu et donc décontextualisée d’un mouvement global, on n’y pense même pas, on répète un geste sans que l’on prenne souvent suffisamment attention au son qui en résulte.

A l’inverse Toucher et Virtual Rhizome (comme d’autre pièces) nous obligent à questionner ces différents paramètres. Pour moi, Toucher comme Virtual Rhizome, sont fondamentalement des méthodes de musique : pas de prérequis, sauf à être curieux, intéressé, conscient des possibles, présent ! Cette liberté que nous proposent ces pièces sont avant tout une façon de nous questionner à tous les niveaux : notre rapport à la forme, au son, à l’espace, c’est en cela qu’elles sont de réelles méthodes de Musique. Ces pièces sont une véritable aventure et rencontre avec soi. Sur scène, vous savez à peu près où vous voulez aller, et en même temps, tout reste possible, c’est totalement grisant et en même temps totalement stressant.

Nicolas
J’ai l’impression que pour le travailler, tu as « squatté » entre guillemets chacune des 19 situations, comme s’il s’agissait de « maisons ». Tu es resté dans la première maison, pour reprendre cette image-là, pour voir ce qu’elle avait un peu dans le corps, ce que à quoi il retournait, avant de passer à la deuxième ?

Jean
Exactement.

Nicolas
Ou alors, tu as fait une lecture globale, en te disant : « Ah ! il y a un voyage vers la prochaine maison » ?

Jean
Non, j’ai fait vraiment partie par partie, en tout cas c’est ma façon de faire, arriver à se retrouver soi le mieux possible dans un espace avant d’aller explorer le suivant. C’est ce que j’appelle la « présence », il faut être présent, bien ancré dans le sol. Avec les nouvelles technologies, on pourrait rester dans une forme de superficialité, totalement dans la représentation, dans les effets. C’est précisément ce qui est problématique avec ces dispositifs électroacoustiques qui fonctionnent un peu comme des boites de Pandore avec tous les dangers que cela représente en termes d’interprétation ; est-ce que c’est nous qui décidons pour l’instrument ou l’instrument pour nous… ?

Nicolas
Il y a un moment, tu as dit que tu avais… En tout cas, on a sous-entendu que tu avais vu la version de Claudio ? À quel moment du processus ?

Jean
Après, toujours après que j’aie une idée à peu près claire de ce que je veux faire. Je connais bien Claudio, qui a été un de mes étudiants au CNSMDL, c’est une personnalité qui a un talent fou, une présence très italienne, magnifique. Sa version sonne comme une évidence. Je serais incapable de reproduire ce qu’il fait tant sa version est totalement singulière et lui correspond tout à fait, si je me mettais à vouloir reproduire ce qu’il fait, ça serait un désastre, ça serait ridicule. Et justement, c’est ça qui est fort avec cette pièce-là, il n’y aurait pas de bonne ou de mauvaise version de la pièce, mais une justesse d’interprétation, être juste est quelque chose qui est à la fois simple et terriblement compliqué, il s’agit de se retrouver soi.

Nicolas
Le geste que tu fais en silence avant le début de la pièce, que tu as décrit plusieurs fois, à quel moment de ton parcours d’appropriation de l’œuvre apparaît-il ? Et cela, est-ce que tu le gardes toujours, parce que, du coup, ça fait maintenant partie de ton interprétation ? Comment cela se construit-il ?

Jean
Jouer dans le silence juste par quelques gestes c’est quelque chose qui me touche beaucoup, et ce depuis que j’ai commencé à jouer la pièce de Thierry de Mey Silence must Be il y a de nombreuses années. Je me suis rendu compte que créer un espace gestuel dans du silence me permettait de me concentrer sur une présence et uniquement sur celle-ci, car il n’y a aucun artifice, aucune virtuosité, il n’y a que de la présence. L’idée est de faire en sorte que le public, au départ surpris voire incrédule, entre progressivement dans votre discours, et dans le cas de Silence Must Be, les clés lui sont données plus tard lorsque je rejoue la même séquence silencieuse, accompagnée d’une bande sonore enregistrée. Pour Toucher j’adore vraiment commencer de cette façon, à la différence que je construis un geste qui va s’augmenter de plus en plus donnant ainsi au public une clé de lecture. L’idée derrière cela est de vraiment « faire silence » ce qui est la meilleure façon de travailler sur le son, car ce n’est pas en jouant plus que l’on entend. Au contraire cela assomme parfois et plus on monte le son plus on l’écrase bien souvent. Ici l’idée est de faire en sorte que le premier son obtenu par le thérémine soit un son extrêmement fin presque à la limite de l’audible et pour cela il faut réellement faire silence. Une fois que l’on commence la pièce, c’est à partir de cette dynamique et de cette écoute initiale que nous pouvons la faire évoluer.

Jean-Charles
Apparemment, dans toute cette histoire, la notion d’enregistrement d’une performance donnée pose problème. Souvent, par exemple, en improvisation, on utilise l’enregistrement non pas pour le diffuser, mais comme miroir pour écouter ce qui s’est réellement passé, parce qu’on a une écoute différente après coup que quand on est en train de jouer. Quel est le statut de l’enregistrement dans ce contexte ?

Vincent-
Raphaël
Il y a la captation vidéo qui fait partie des outils de travail, mais qui n’est pas simplement l’enregistrement son. C’est bien sûr la trace d’une expérience, mais pour ceux qui jouent la pièce ça peut être un outil de travail aussi, aidant à comprendre comment elle marche. Il y a aussi l’enregistrement audio lui-même : c’est assez drôle, parce que je me rappelle quand la pièce a été diffusée à la radio, en l’écoutant, je me demandais si c’était vraiment la pièce ? Ce qu’on entend, ce n’est qu’une partie de l’œuvre. C’est pour ça que je défends l’idée que les œuvres sont des agencements très particuliers, ce n’est pas simplement le son, c’est l’agencement entre le son, l’interprète qui joue et les gestes qu’il va faire. Tout ça prend du sens dans Toucher. Si on écoute un enregistrement, c’est comme si on écoutait une pièce acousmatique, tout simplement. Personnellement, j’en étais assez content parce que ça sonnait pas mal en tant que pièce acousmatique. Sauf que cette pièce n’a pas de support fixe, bien qu’il en existe un, puisque l’ordinateur est là et que le programme est fixé sur une mémoire. Mais elle donne lieu à une interprétation à chaque fois différente, à une nouvelle projection dans le temps qui est unique. La captation avec la vidéo a du sens en tant que trace d’un événement, comme n’importe quel enregistrement de n’importe quelle œuvre.

En ce moment un de mes étudiants est en train de monter la pièce. Il a travaillé sur les vidéos qu’on peut trouver en ligne pour la comprendre, en comprendre la notation, etc., ce qui fait gagner un peu de temps. Mais cela n’a pas été la démarche de Jean, il a eu un autre type d’expérience. Je pense que chacun aborde la pièce d’une certaine manière. Mais on peut dire que de façon générale, la vidéo est devenue un accessoire à la partition.

 

3.1 Virtual Rhizome, smartphones, hochet primitif, espaces virtuels

Jean-Charles
On peut peut-être passer à Virtual Rhizome. Dans cette pièce, l’interface entre l’interprète et le dispositif est assurée par la manipulation de smartphones. Pour commencer, on va revenir un peu à ce qui a déjà été abordé : à un moment donné dans l’article déjà cité, tu parles à ce sujet de « hochet primitif »[10].

Vincent-R.
[rire] J’aime bien.

Jean-Charles
Il me semble qu’il y a aussi la présence ici de l’idée des jeux vidéo, dans lesquels il y a les novices et puis les virtuoses…

Vincent-R.
… Ceux qui gagnent et ceux qui perdent…

Jean-Charles
Mais dans les jeux vidéo, il semble que les novices sont en quelque sorte reconnus comme respectables au même titre que les virtuoses. Est-ce que c’est le cas ? C’est-à-dire est-ce que la pièce reste la pièce, quel que soit la personne qui joue, même quelqu’un qui n’a jamais fait de musique ?

Vincent-
Raphaël
Je ne sais pas. Un mot sur cette histoire de hochet, c’est en lien avec la problématique des interfaces. Dans Toucher, le lien entre les gestes et le son est complètement arbitraire, c’est moi qui l’ai choisi, c’est une relation purement contingente. Le même geste, ailleurs, dans la pièce, peut produire des sons très différents. Mais l’objet-thérémine est là, avec l’espace autour des antennes. Il y a tout ce qu’on disait tout à l’heure qui structure le geste du musicien, qui permet de créer un jeu expressif. Avec les smartphones, pour moi, c’était un problème, parce que là pour le coup tu n’as plus d’espace, c’est un objet réduit au minimum. Du point de vue gestuel, tu peux faire tous les gestes que tu veux, mais c’est un objet que tu tiens dans la main, et avec un seul et même mouvement de la main je peux faire un milliard de sons différents. Donc il y avait un problème relatif à la construction d’un discours, du fait de l’absence d’un espace structuré qui permette de dire : « Voilà ! au début je suis ici, après je vais jouer là, après je vais m’éloigner, je vais passer à… ». Dans Toucher, cet espace structuré existe autour des antennes. Dans Light Music de Thierry de Mey[11], que Jean a créée, il y a une surface lumineuse, virtuelle aussi, on ne la voit pas, mais quand il place la main quelque part, ce n’est pas n’importe où, il pose la main à l’endroit qui correspond en fonction de la structure de l’espace. Avec le smartphone, il n’y a pas de structure. C’est un objet ponctuel, presque « incorporé », qu’on ne peut que secouer. Ça me faisait penser à un maracas. Mais quand même, toute cette technologie pour faire le geste du maracas, ce n’était pas la peine de faire tout ça ! [rire] Pour moi, c’était un gros problème. Je me suis bien pris la tête pour trouver la solution qui paraisse convenable. Elle a consisté à ne pas chercher du tout à faire du smartphone un instrument. Cet objet-là, en soi, n’a pas beaucoup d’importance – même si ça en a évidemment, je caricature un peu – mais ce qui est important c’est : qu’est-ce que l’interprète est en train de jouer ? Où se trouve l’œuvre vraiment ?

Quand tu joues à un jeu vidéo, tu peux te retrouver dans une pièce ou dans la rue, puis à un moment donné tu tournes, tu vas dans une autre pièce ou tu passes dans une autre rue, et puis tu as des extraterrestres qui t’attaquent, tu dois réagir et ensuite tu passes à l’étape suivante. C’est une sorte d’architecture virtuelle que tu peux parcourir de plein de façons différentes. Finalement c’était ça l’idée dans Virtual Rhizome, laisser tomber le modèle instrumental traditionnel, qui existe encore dans Toucher, mais qui n’est plus adapté ici parce qu’il n’y a pas d’espace à explorer dans cet objet qu’est le smartphone. Et de là est venu cette idée de construire un espace virtuel et d’utiliser le smartphone comme une interface, presque comme une boussole qui permet de s’orienter à l’intérieur de cette architecture. Voilà comment les deux choses, le hochet et le jeu vidéo, sont liées.

 

3.2 Virtual Rhizome, le chemin vers la virtuosité, l’écoute

Jean-Charles
Et donc, où peut-on trouver le chemin vers la virtuosité dans cette pièce ?

Jean
L’écoute. Être capable non pas d’écouter mais d’une certaine façon être le son…
Lorsque l’on a enregistré avec Vincent les sons de percussion utilisés dans Virtual Rhizome, je jouais quasiment tout avec les doigts, les mains, cela permettait d’avoir beaucoup plus, de couleurs, de dynamique que si j’avais utilisé des baguettes. Lorsque l’on joue avec les mains il y a un rapport à la matière qui est particulier, surtout lorsque l’on passe sa vie à jouer avec des baguettes, et de fait, notre écoute lorsque l’on joue avec les mains et les doigts est encore plus « curieuse ».
Ensuite, pour cette pièce, il s’agit de bien comprendre l’interface et en jouer notamment avec la possibilité de superpositions d’états que l’on peut changer à chaque interprétation. Mais encore une fois, cela n’est possible qu’avec une vision claire de la forme générale si on ne veut pas se laisser dépasser par l’interface.
Quelque-soit l’interprète, il y a un point commun qui est cette nécessité d’écouter ; un son est entendu si je vais jusqu’au bout de ce qu’il peut dire. Il s’agit d’écrire une pièce électroacoustique en temps réel, avec ce qu’on entend de l’intérieur du son.

C’est l’idée de cette intériorité qui a fait avancer l’interprétation car au début je bougeais beaucoup sur scène, et plus j’ai avancé dans la pièce plus cette démarche est devenue intime, singulière et secrète, c’est pour cela que sur scène je suis éclairé par un contre (si possible rouge) pour que le public ne voit qu’une ombre et idéalement ferme de temps en temps les yeux…

Ce qui est intéressant avec les versions avec danse c’est qu’au final même si les mouvements sont plus riches plus diversifiés, il y a vraiment cette écoute intérieure qui prédomine et qui contraint à une certaine épure, un choix de l’intention avant le choix du mouvement ce qui donne à voir avec les danseurs des mouvements d’écoute et d’incarnation totalement singuliers.

Vincent-
Raphaël
Cette version avec danse était très impressionnante, parce que les trois danseuses étaient super en place. Je me disais : mais comment avez-vous pu être en place dans quelque chose qui ne l’est jamais, qui n’est jamais placé pareil ? On avait vraiment l’impression qu’elles étaient parfaitement synchronisées à la musique. Comment ont-elles fait ? C’était touchant, oui. Très touchant.

Jean
Et c’était génial à cause de l’accumulation des possibles, c’est-à-dire les nappes qu’elles avaient rencontrées, les sons qu’elles connaissaient, en tout cas qu’elles avaient entendues. Elles s’étaient fait une sorte de récit (c’est exactement la même chose dans Toucher), elles savaient, il y avait un récit qui se faisait, il y avait des choses très marquées, elles devaient être là à tel endroit. J’ai vraiment trouvé incroyable la sensibilité qu’elles avaient et surtout leur intelligence. Vraiment, lorsqu’on a travaillé dans un cadre comme celui-là, avec des pièces de cette intensité-là en termes d’interprétation, je pense qu’il y a véritablement un avant et un après. Parce que les formules proposées en général à des chorégraphes, c’est de danser sur une musique déjà définitivement fixée. La plupart du temps, lors des répétitions, ils ne font que répéter ce qui a déjà été plus ou moins décidé. Au contraire, on a ici l’idée d’un cadre souple qui permet de savoir où on en est parmi une infinité de possibles. Et les trois danseuses en ont vraiment profité parce qu’on l’a fait trois fois et c’était super à chaque fois.

 

3.3 Virtual Rhizome, une collaboration
compositeur/interprète/réalisateur en informatique musicale

Jean-Charles
Au cours de l’élaboration de la pièce, vous avez fait ensemble des sessions d’enregistrement de la voix et de sons de percussion. Quelle a été la nature de votre collaboration entre vous deux ?

Jean
C’est tout de même Vincent le compositeur. C’est une collaboration, bien sûr, mais le propre du compositeur par rapport à l’interprète c’est ce « temps d’avance », qui nous oblige à nous déplacer vers ce qui a été proposé. Ensuite la collaboration compositeur – interprète a toujours existé, même si cette collaboration prend des formes différentes en fonction des rencontres.
Avec Vincent tout parait cohérent et fluide même lorsque nous avons enregistré des tas de sons pendant une journée. Tout était clair pour moi et rapidement j’ai compris dans quel univers sonore j’allais évoluer, même si je n’avais pas idée de la forme de la pièce, mais rien que de connaître le paysage est une chose essentielle pour un interprète.

Vincent-
Raphaël
Par rapport à la collaboration, c’est vrai que j’aime beaucoup écrire des pièces solistes, parce que cela implique un lien très fort avec la personne qui la joue. La pièce nait de cette relation-là. Dans Virtual Rhizome, il y avait quelque chose d’un peu particulier, c’est que l’instrument n’existait pas encore, pas vraiment, il fallait tout développer. On avait le smartphone, effectivement, mais j’ai passé beaucoup de temps d’abord pour imaginer comment aborder l’œuvre, avant de travailler sur les modules de traitement du son, ce que j’ai fait avec Christophe Lebreton, sachant que je ne travaille jamais avec des réalisateurs en informatique musicale. Il m’était déjà arrivé de travailler avec Christophe, mais dans des projets où il avait un rôle artistique. Dans Virtual Rhizome c’était la première fois où il a eu vraiment le rôle de réalisateur en informatique musicale. Je faisais les patchs dans Max et Christophe les encodait dans Faust puis les compilait pour l’iApp. Comme l’outil n’était pas prêt, on pouvait difficilement travailler directement sur la pièce. Et en même temps, dans une pièce comme ça, il fallait que s’établisse une relation avec Jean. Je me rappelle d’avoir proposé à Jean quelque chose comme ceci : « Je ne sais pas où on va, mais il va falloir avoir du son, des sons. J’aimerais beaucoup que l’œuvre soit aussi une sorte de portrait de toi-même, et donc qu’on parte des instruments que tu aimes, de ta façon de les aborder et aussi que tu joues avec les mains, sans baguettes ». Conceptuellement c’était intéressant que dans une telle pièce, où, justement, il n’y pas de contact à l’instrument, que les sons possèdent dans leur être profond ce contact direct au corps de l’interprète. Enfin, le son le plus personnel qu’on puisse imaginer c’est la voix. Et donc, j’ai proposé aussi à Jean de trouver un texte. Il y en a eu deux en fait : Jean a proposé des extraits de la Recherche de Proust, et j’ai proposé un texte de Borges (mais c’est Jean qui la dit aussi) extrait du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » [dans Fictions][12]. C’est encore une histoire à la Borges, labyrinthique qui allait très bien pour le projet. Et les deux textes disent quelque chose sur le travail sensuel de l’écoute, le travail sur la matière sonore, la structure labyrinthique de l’œuvre. Ils sont là comme des signatures dont on peut entendre parfois un mot, un fragment à peine audible de la voix de Jean.

Tu as posé une question tout à l’heure, Jean-Charles, sur la virtuosité. Alors parler de virtualité ou de virtuosité, j’ai bien aimé le lien que tu fais entre les deux. La virtuosité, ici, réside dans le fait qu’il y a deux smartphones ayant un comportement complètement isolé l’un de l’autre. Ils ne communiquent pas entre eux. On pourrait jouer l’œuvre avec un seul smartphone, d’une certaine façon. On passerait d’une situation à l’autre, en avant et en arrière, grâce au contrôle gestuel. Avec les deux, on peut combiner n’importe quelle situation avec n’importe quelle autre situation. Ça veut dire qu’il faut un travail d’écoute, là, pour le coup, extrêmement tendu justement, du fait que, d’une part, tu ne sais pas toujours quelles sont les séquences automatisées qui vont apparaître, les trames, les nappes dont parlait Jean et d’autre part, tu as aussi les sons contrôlés, joués, dont chacun peut être très riche déjà en soi. Les deux smartphones induisent une très grande complexité du fait de la richesse des combinaisons possibles. Cela demande un travail d’écoute, d’intériorité, très concentré pour tenter de se repérer dans cet univers virtuel, car, justement, il n’a pas de consistance physique. Il n’y a plus de partition, la partition est dans la tête, c’est comme le palais de mémoire au moyen-âge, une architecture purement virtuelle qu’il faut parcourir. Ce qui fait que j’aime bien que tu rattaches ces termes de virtuosité et de virtualité parce que l’un dépend de l’autre, d’une certaine façon.

Jean-Charles
Sur cette collaboration, Jean, est-ce que tu veux rajouter quelque chose ?

Jean
Je connaissais déjà les pièces de Xavier Garcia, et donc, travailler avec des smartphones ne me posait pas de problème, par contre, c’est en commençant à détourner les applications de Xavier que je me suis réellement rendu compte du potentiel. Il est essentiel de savoir à minima comment cela fonctionne car sinon on n’arrive pas réellement à en jouer, de façon à ne pas se laisser dépasser par l’outil… Car c’est lui qui, au final, risquerait de prendre toute la place.

Nicolas
Ce que je trouve intéressant, c’est que la question de la quatrième édition de PaaLabRes est centrée sur comment rendre compte des pratiques et notamment celles complexes qu’on vient de décrire. Dans le cas de Virtual Rhizome peut-être plus que dans Toucher, il y a trois pôles qui sont assez bien défini en ce qui concerne la division du travail classique du 19e siècle, lorsque l’ordinateur n’existait pas. Il y a la personne qui compose, la personne qui performe, qui rend la composition en sons actuels, et Christophe qui est le luthier, qui serait une espèce d’informato-technicien, je ne sais pas trop comment le dire. Donc le compositeur donne une œuvre à jouer, quelque chose pour musiquer en termes de verbes d’action, Jean comme performer l’apprend et en fait quelque chose, et le rôle de Christophe, c’est de livrer le logiciel avec le système dedans pour faire que ça marche. Et c’est cette combinaison-là qui n’est pas du tout aussi simple que ce que je viens de décrire. C’est quand même une première représentation, et si on va juste un peu à l’étage au-dessous, pour voir les liens qui se tissent entre les uns et les autres, les mots qui sont utilisés, on peut se demander comment le fait à un moment d’avoir dit ça, d’avoir utilisé pour cette utilisation ce mot-là en particulier qui sort à un moment donné, parce qu’on l’a peut-être entendu prononcé à la sortie d’un bus, va permettre de faire activer une réelle collaboration. Comment on arrive à pouvoir décrire cette forme de complicité entre ces trois postes qu’on pourrait croire, dans une vision un peu primaire et bestiale, extrêmement séparés. On a tendance à regarder trop vite les choses, mais en fait il y a énormément de subtilités. À quels endroits se joue cette forme de coopération entre au moins vous-trois ? Ce n’est pas l’Ircam avec le Max MSP et tout ce genre de communauté un peu plus large. Je ne sais pas comment en rendre compte. J’ai quelques idées, mais, je vous livre un peu cette question pour nous aider à faire cela.

Jean
Je pense que c’est une version moderne de ce qui existait avec Mozart et le cor de basset, Bartok avec les timbales à pédale, Wagner avec le saxhorn… Je pense qu’il y a toujours eu ces relations-là, elles sont extrêmement imbriquées. Le luthier, Christophe, participe à la création de la pièce, il est structurant dans le processus de création. Il est clair qu’aujourd’hui, nous ne sommes plus dans la situation des époques précédentes où le compositeur maîtrisait l’outil et souvent était l’interprète de ses propres œuvres, en gardant le contrôle sur les trois tiers du processus de création : intuition, écriture, réalisation.
De nos jours, avec les dispositifs, la notion d’écriture a totalement changé de cadre, il s’agit en même temps de décrire la musique tout en mettant en place le dispositif de captation ou électroacoustique, ou en temps réel, c’est-à-dire construire un instrument.
Le compositeur ne peut couvrir qu’en partie le 2ème tiers sachant que la lutherie évolue également dans le processus d’écriture… La seule chose qui est évidente, c’est que du début à la fin, il y a une parole, c’est celle du compositeur, en termes de : « Ça je veux, ça je ne veux pas ». Et pour moi, c’est l’alpha et l’oméga de la création, c’est-à-dire son exigence. En tant qu’interprète il nous fait une matière, un discours, un récit, une vision, une pertinence. Il ne s’agit pas de hiérarchie, mais cette parole-là est le cœur de tout le processus de rencontre et de création.

 

3.4 Virtual Rhizome, la « Partition »

Nicolas
Dans l’article déjà cité, il y a la figure 3, qui est une représentation graphique avec le smartphone 1 et le smartphone 2 qui passe de 7 à 8 et qui revient à 7, etc. Et on se posait la question s’il s’agit de la notation d’un des possibles ? S’agit-il en fait de ce que Jean n’a jamais fait peut-être, de ce que Jean n’a jamais eu besoin de regarder pour réaliser la pièce ? Cette figure me semblait un peu incompatible avec le fait que soit la partition avec ce qu’il y a à faire. Donc, cette figure 3, qu’est-ce qu’elle représente ?
 
Exrait de la partition de Virtual Rhizome (exemple 3 de l'article)
Exrait de la partition de Virtual Rhizome (exemple 3 de l’article)

 

Vincent-
Raphaël
En fait, là, il s’agit d’un extrait de la partition. La partition contient aussi un texte de présentation qui explique le sens même de cette notation, laquelle correspond à un relevé de la première interprétation de Jean. Effectivement, c’est un parcours possible, mais qui est basé sur ce qui a déjà existé. Jean a donc super bien interprété la partition ! L’enregistrement respecte absolument la partition, puisque ça a été fait dans l’autres sens… Pas mal de choses proviennent de son interprétation. À un moment Jean faisait des allers-et-retours entre deux situations… J’ai transcrit cet extrait dont tu parles correspondant je crois aux situations 7 et 8. Il explicite qu’on puisse s’arrêter dans une zone de cette architecture pour la parcourir, pour regarder un peu ce qui se passe autour, et jouer avec la complexité issue de la combinaison des deux smartphones. Mais on peut la parcourir encore de beaucoup plus de façons que ce qui est indiqué dans la partition.

Au-dessus, dans la Figure 3, il y a aussi un terme : « inéluctable ». Il y a des termes qui sont venus s’ajouter afin de produire des intentionnalités. L’interprète ne fait pas que générer des sons, il les anime, leur donne une âme, littéralement, et pour leur donner une âme, il faut qu’il y ait une intention, un sens. Ça peut être un concept, je ne sais pas, une figure géométrique, quelque chose qui génère une intentionnalité. Ceci est important dans la partition, mais ce qui est noté c’est effectivement un parcours possible, et celui-là résulte donc du travail de l’interprète, c’est un parcours qui a été effectué par l’interprète pendant la collaboration et qui devient un modèle de la pièce possible. Il est intéressant de constater que c’est ce parcours qui a été suivi par les autres interprètes qui l’ont jouée, comme si la forme était définitivement fixée.

Jean-Charles
Vincent, tu as mentionné ci-dessus qu’il n’y avait plus de partition et que « la partition est dans la tête ». Comment de ton point de vue, Jean cela fonctionne-t-il ?

Jean
Ç’est lié à ce que dit Vincent, dans une pièce comme celle-ci l’idée d’avoir une infinité d’interprétation est une richesse incroyable, c’est un peu comme lorsque l’on analyse un poème, il se trouve qu’il y aura autant d’approche différentes que de gens qui liront le poème qui est pourtant le même pour tout le monde, j’adore ça.

Jean-Charles
C’est ce que Vincent appelle les « images » ? Dans le texte de l’article, on peut lire : « images totalement intériorisées par le musicien »[13]. S’agit-il des mots dont on vient de parler ?

Vincent-
Raphaël
Pas seulement ces mots, mais tous les sons et le parcours, tout. Une image dans le sens « imaginaire », tu vois, c’est quelque chose d’intérieur…

Jean-Charles
Ce n’est pas quelque chose de totalement visuel ?

Vincent-
Raphaël
Non, c’est intérieur. Mais on doit toujours se construire une image, pour que les choses puissent avoir une consistance et être extériorisées.

Nicolas
Moi, j’aurais une hypothèse sur le fait que les gens respectent la partition, qui est donnée comme impossible à respecter. En fait, il ne faudrait pas poser la question à tous les deux en même temps [rires]. Si quelqu’un te contacte, toi, Vincent, qui aimerait bien jouer cette pièce, qu’est-ce que tu commences par lui dire, qu’est-ce que tu lui envoies et tout ça. Réciproquement, si un interprète vient voir Jean en disant : « Ah ! j’ai trouvé ça vachement bien, qu’est-ce qu’il faut que je fasse pour pouvoir jouer ça ». Qu’est-ce que vous donnez, qu’est-ce que vous ne donnez pas ou que vous ne donnez pas tout de suite ?

Vincent-
Raphaël
Oui. Mais il y a quand même dans la partition à proprement parler un texte de présentation qui oriente beaucoup le travail. Ça, c’est écrit. Si quelqu’un vient me demander de monter la pièce, la première chose à dire c’est qu’il faut travailler chaque situation séparément, pour comprendre comment ça marche, parce que la partition, ce n’est pas la notation. La partition c’est aussi l’instrument, ce sont les modules de traitement sonore, ce sont les choix des sons enregistrés, c’est la voix de Jean, c’est la façon dont on a configuré certains types de contrôleurs à certains types de paramètres, tout cela fait partie de la partition. Il faut connaître tout cela pour pouvoir naviguer à l’intérieur et, une fois connu, à ce moment-là je pense qu’on peut faire un travail de construction, un travail musical. Jean, il connaissait tout parce qu’il a participé à la création de l’instrument avec Christophe, donc pour lui, c’est une évidence. Mais pour quelqu’un d’autre, cela ne l’est pas du tout. C’était déjà le cas dans Toucher, mais là peut-être encore moins. Ce n’est pas évident parce qu’on a la conception de l’instrument sur quoi on agit physiquement et qui capte le geste, et la partition où les intentions sont transcrites.

 

3.5 En conclusion : Références à André Boucourechliev et John Cage

Jean-Charles
Dans l’article, à la fin, dans la conclusion, il y a des références à Boucourechliev et à Cage. Or, ça me vient à l’esprit d’après ce que tu dis, que c’est précisément un peu différent parce que, et notamment chez Cage, il y a une séparation fondamentale entre le compositeur et l’interprète. Le compositeur définit des processus, et ensuite il passe le relais à l’interprète pour réaliser la pièce sans qu’il y ait besoin d’avoir le moindre contact entre eux. Chez Boucourechliev, c’est un peu la même chose, l’interprète peut élaborer sa partie du processus de création de manière tout à fait indépendante. Et donc, ça me paraît très intéressant de citer cette origine des partitions graphiques des années 1950-60 et de la comparer avec ce qui se passe aujourd’hui. Mais en même temps, vos propos me paraissent extrêmement différents de ce qui se passait à ce moment-là.

Vincent-
Raphaël
C’est sûr. Mais avant de parler de ça, je voudrais juste répondre à ce que disait Nicolas, sur le rôle de Christophe dans cette affaire. C’est lui qui est le concepteur du système. Cette idée de faire quelque chose avec les smartphones, c’est déjà un point de départ important. Comme toujours quand on entame quelque chose de nouveau, au début les idées sont un peu floues, on ne sait pas trop ce qu’on peut faire avec, donc on se réfère à des modèles connus. Dans le cas de Christophe, son expérience est basée sur le modèle de l’instrument, mais pas seulement. Je suis passé un peu vite en parlant de son travail artistique. Ce n’est pas seulement un réalisateur en informatique musicale, c’est aussi un concepteur de systèmes interactifs. Je suis peut-être le seul à dire cela, mais pour moi la conception du système interactif fait fondamentalement partie du travail d’écriture. Il y a un mot-clé que j’aime beaucoup car il traduit assez bien ce type d’expériences : c’est le terme d’agencement. Pour chaque nouvelle œuvre on se retrouve à agencer des fonctions musicales — l’interprète, le compositeur, le luthier — avec des outils techniques, pour créer à chaque fois des agencements originaux. Et voilà, la différence entre Toucher, entre la Chaconne de Bach et Virtual Rhizome, c’est qu’à chaque fois ce sont des agencements différents entre ce qu’on considère être une partition, une notation, un instrument, l’interprète, le compositeur, la place de chacun, la façon dont l’œuvre s’élabore, et à chaque fois il y a une œuvre et il y a donc effectivement un compositeur. L’idée même d’œuvre, la configuration qu’elle a, le lien entre le compositeur et l’interprète, tout ça, ça donne lieu à des agencements singuliers. Et pour moi, le compositeur qui a le plus expérimenté ceci au 20e siècle, c’est Cage. Chez Cage, les œuvres – il fabrique des œuvres, donc c’est effectivement un compositeur, il a cette fonction-là — sont très souvent des agencements particuliers entre des situations, l’interprète qui est aussi un homme de théâtre, les instruments qu’il faut choisir, ou des outils techniques, des installations, etc. Et évidemment, pour moi, il y a un lien direct entre le travail de Cage et des pièces comme Virtual Rhizome, c’est que les partitions de Cage, souvent, ne représentent pas une œuvre finie, ce sont des formes ouvertes. Surtout, la partition est un générateur d’œuvres. Si vous prenez les Variations de Cage, c’est un générateur d’œuvres, en somme, c’est comme si on vous donnait un modèle, un manuel d’instructions destiné à fabriquer la vôtre, en déterminant l’évolution des paramètres et les relations entre eux. Cage propose en fait des outils techniques, des supports, qui permettent donc à l’interprète de construire sa propre œuvre. Ce faisant il le fait sortir de la fonction traditionnelle d’interprète et crée ainsi un agencement particulier entre la partition et lui. Et par rapport à Boucourechliev, il y a un lien en effet entre lui et Virtual Rhizome : c’est que la partition est une sorte de carte de navigation. Ce que j’ai dit tout à l’heure sur l’architecture virtuelle s’applique ici, les smartphones sont comme des gouvernails qui permettent de naviguer à l’intérieur de l’œuvre. Les Archipels de Boucourechliev c’est un peu ça, ça porte bien son nom, c’est une carte de navigation.

Jean-Charles
Le terme qu’on a tendance à utiliser ici est celui de « dispositif » plutôt qu’agencement.

Vincent-
Raphaël
Dispositif, je l’ai bien utilisé aussi, on l’a écrit dans l’article. Dispositif, ça me va très bien. Disposer, composer, ça parle, c’est logique. Mais il y a dans le dispositif un double sens. Philosophiquement, il fait partie aussi des termes à double tranchant : c’est Foucault qui parle de dispositif, de dispositif d’internement, de surveillance. Et c’est vrai, on le sent, il y a quelque chose avec les dispositifs techniques qui nous emprisonne. Alors que le terme deleuzien d’agencement a pour moi un sens plus ouvert. Il y a quelque chose dans l’agencement par rapport au dispositif qui le rend plus ouvert, moins orienté. Le dispositif, ça a une finalité. L’agencement, je ne sais pas trop à quoi ça sert, il reste ouvert à l’exploration. Ce sont là des nuances, deux points de vue complémentaires d’un même processus[14].

Jean-Charles
Merci à tous les deux pour cet entretien très riche. Merci aussi à Nicolas.

 


1.Christophe Lebreton : « Musicien et scientifique de formation, il collabore avec Grame depuis 1989. »
Voir : Grame

2. Xavier Garcia, musicien, Lyon : Xavier Garcia

3. Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., 1998.

4. « Light Wall System a été développé par LiSiLoG avec Christophe Lebreton et Jean Geoffroy. Voir LiSiLoG, Light Wall System

5. « SmartFaust est à la fois le titre d’un concert participatif, et le nom d’un ensemble d’applications pour smartphones (Android et Iphone) développées par Grame à partir du langage Faust. » Voir Grame, Smart Faust.

6. Claudio Bettinelli, percussionniste, Saint-Etienne. Voir Claudio Bettinelli.

7. Vincent-Raphaël Carinola, Typhon, l’œuvre s’inspire du récit de Joseph Conrad Typhon. Voir Grame, Typhon.

8. « Espaces notationnels et œuvres interactives », op. cit. 2.3, 2e paragraphe.

9. Thierry De Mey, Silence Must Be : « Dans cette pièce pour chef solo, Thierry De Mey poursuit sa recherche sur le mouvement au cœur du « fait » musical… Le chef se tourne vers le public, prend le battement de son cœur comme pulsation et se met à décliner des polyrythmes de plus en plus complexes ; …3 sur 5, 5 sur 8, en s’approchant de la proportion dorée, il trace les contours d’une musique silencieuse, indicible… » Grame

10. « Espaces notationnels et œuvres interactives », op. cit. 3.1.

11. Thierry de Mey, Light music : « pièce musicale pour un « chef solo », projections et dispositif interactif (création mars 2004 – Biennale Musiques en Scène/Lyon), interprétée par Jean Geoffroy, a été réalisée dans les studios Grame à Lyon et au Gmem à Marseille, qui ont accueilli en résidence Thierry De Mey. » Grame

12. Jorge Luis Borges, Fictions, trad. P. Verdevoye et N. Ibarra, Paris : Gallimard, 1951, 2014.

13. « Espaces notationnels et œuvres interactives », op. cit. 3.2.

14. Voir Monique David-Ménard, « Agencements déleuziens, dispositifs foucaldiens », dans Rue Descartes 2008/1 (N°59), pp. 43-55 : Rue Descartes