Nomadic Collective Creation
As part of the “Biennale Hors Norme”, Lyon
September 15-23
At the Grandes Voisines,
Lyon Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse,
and Lyon II « Lumière » University,
Review of observations from workshops organized by
l’Orchestre National Urbain/Cra.p
Texts by Joris Cintéro, Jean-Charles François
and
Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne for Cra.p
l’Orchestre National Urbain/Cra.p
and
Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne for Cra.p
Translation from French by Jean-Charles François.
Summary :
Part I: The Projet of the Orchestre National Urbain « Nomadic Collective Creation »
1.1 The project of the Orchestre National Urbain
1.2 Period of Preparation of the Project
Part II : The Grandes Voisines
2.1 Workshops at the Grandes Voisines
2.2 The Collective Workshop « Sound Laboratory » at the Grandes Voisines
2.3 Cello/Painting Workshop at the Grandes Voisines
2.4 Trombone Workshop at the Grandes Voisines
Part III : The Project at the Lyon CNSMD
3.1 Meetings during the Project
3.2 The « Sound Laboratoery » Workshop at the CNSMDL
3.3 The Human Beat-Box Workshop
3.4 Public Presentation of the Work in the Conservatorium Court yard.
3.5 Reviewing the project on October 10, 2023 at the Lyon CNSMD
Part IV : The Projet at Lyon II « Lumière » University
4.1 Morning of September 31 at Lyon II University
4.2 The Workshops at Lyon II University
4.3 The Workshop « Sound Laboratory » in the Lyon II University Amphitheatre
4.4 The Public Presentation of the Work at Lyon II « Lumière » University
Part V : The Aesthetic Framework of the Idea of Collective Creation
Conclusion
Part I : The projet of the Orchestre National Urbain,
“Nomadic Collective Creation”
In the following article, we describe in a deliberately personal account of how we perceived the process during the workshops organized by the “Orchestre National Urbain/Cra.p as part of the “Nomadic Collective Creation” project. This project took place on September 15-21, 2023, as part of the “Biennale Hors Norme” at the Grandes Voisines in Francheville near Lyon, the Lyon Conservatoire National Sipérieur de Musique et de Danse (CNSMD) and the Lyon II « Lumière » University. The Biennale Hors Norme takes place in Lyon every 2 years. The philosophy of that event is “to do with the other”.
Joris Cintéro’s account covers the period of preparation for the project and the day of September 15 at the Grandes Voisines. He describes his way of proceeding in this way:
As I took hardly any note that day (I attended explicitly in the spirit of participating), the following report is based essentially on my memories. Writing in this way allowed me to dig up these memories, alongside the photos and videos I took during the day – which also helped me to ‘recover’ my memory. This report therefore alternates between descriptions, contextualisation and snippets of analysis that need to be explored in greater depth.
Jean-Charles François’ report is based on a day spent at the Lyon CNSMD, on September 19 and two days at the Lyon II University, on September 21 and 22. It was compiled from observations (without participation in the activities) and note-taking.
In both cases, the reports alternate descriptions, contextualizations and analytical fragments that need to be explored in greater depth.
Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne, members of the Orchestre National Urbain/Cra.p, provide some essential background information for understanding their approach.
Interspersed with the texts are extracts from a video realized by the Orchestre National Urbain/Cra.p team, featuring interviews with diverse participants and segments of the workshop proceedings.
1.1 The project of the Orchestre National Urbain
Jean-Charles François :
The “Nomadic Collective Creation” project was developed by Giacomo Spica Capobianco, for the Hors Norme 2023 Biennial. Giacomo is the artistic director of Centre d’art – Musiques urbaines – Musiques électroniques (Cra.p) [Art center – Urban Music – Electronic Music], which he founded over thirty years ago. According to its website “The CRA.P team aims to exchange knowledge and know-how in the domain of urban and electro music, to cross aesthetics and practices, to generate encounters, to invent new forms, to create artistic clashes, and to give people means to express themselves.” (Cra.p). The project has been developed in collaboration with the members of the Orchestre National Urbain, the FEM team directed by Karine Hahn, “Formation à l’Enseignement de la Musique” (Music teachers training) as part of the Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (CNSMDL – FEM), and with visual artist Guy Dallevet for the Hors Norme Biennial.(BHN).
The description of the project by its organizers can be summarized in several elements regrouped in a scheme aimed in a general way at getting very different groups of people to work collectively to produce music, dance and painting:
- Three axes of mediation are here combined: a) invite in the same space very different social groups; b) invite in the same space people who can be qualified to call themselves “artists” (conservatory students) with people who, a priori, have no recognized skills in this domain; c) invite in the same space practices in different artistic domains (music, dance, theatre, visual arts, poetry).
- The encounters are based on immediate artistic practices, making music, making dance, making painting. To ensure that this common practice does not give one group an advantage over another, the encounters are organized in such a way that everyone will have to be confronted with tasks that are completely new to them, as for example playing trombone for the first time in your life, or dancing if you’re a musician.
- The project is structured in a series of workshops led by members of the Orchestre National Urbain:
Sébastien Leborgne (Lucien 16’s), beat box and spoken voice.
Rudy Badstuber Rodriguez, MAO and percussion elements.
Selim Penaranda, cello.
Odenson Laurent, trombone.
Sabrina Boukhenous, body movements.
Clément Bres, drums.
Giacomo Spica Capobianco, Sound Laboratoire, a workshop regrouping after the other workshops all their activities, in the perspectives of collective creation.
The painting workshop are led by Guy Dallevet for the Hors Norme Biennial.
The common thread running through these very different workshops (except painting) in terms of material manipulations, is made of a series of color codes defining playing modes:
a) orange = strong wind ;
b) white = gradual slowing down ;
c) red = repeated rhythm (three quarter notes and a rest);
d) brown = 8 regular pulsations;
e) black = freeze, silence;
f) blue = fear, shivering, energy;
g) green = free improvisation.
The various effective practices in different workshops are all based on the exploration of these color codes.
- Another important activity initiated by the Orchestre National Urbain, is the writing of personal texts to be spoken (in precise rhythms or freely) when all the elements from the workshops meet on stage.
- All participants follow all the workshops one after another, and then everybody meet in a general ensemble with the following stations: trombone, cello, amplified voice, drum set, various suspended sounding objects, 2 electronic stations (loops, playing with fingers on a pad), a “spicaphone” (a kind of electric guitar with a single string built by Giacomo Spica), an instrument with strings stretched on a metal frame (called « sound mirror »), an electric guitar set up horizontally to be played like a percussion instrument, a space for dance. A conductor is chosen among the participants to organize the performance, showing along the way color-coded cards. In Giacomo’s mind, this is not the equivalent of “sound painting”, the conductor must only show the color without imposing any particular energy. Experience with the set-up has shown that, in practice, the people conducting (members of the Orchestre National Urbain as well as any other participants) often exert a “particular energy” – bending down to embody a soft intensity, to play at changing the color-code cartons very quickly, ensuring that only one part of the ensemble be concerned with a color-code, etc.)
- At a given moment, in the institution where the workshops take place, a general restitution of the work accomplished is presented to an outside audience (this happened at the CNSMDL at the end of two days of work, and at the Lyon II University also after two days of work). At the university, this restitution was followed by a concert by the Orchestre National Urbain.
The specific project linked to the Hors Norme Biennial took place at three different sites:
- September 15-16, 2023, at the Grandes Voisines, in Francheville near Lyon. This institution described itself on its website as “a social, interactive and solidarity-based place where you can sleep, eat, work, paint, discover an art exhibition, take part in a choir… and experience encounters.” (Les Grandes Voisines). This accommodation facility is a place where refugees can stay awaiting regularization. It’s this particular group of people that was targeted during these two days of practice.
- September 18-19, 2023, at the Lyon CNSMD, department of the music teachers training program [FEM: Formation à l’Enseignement de la Musique]. Two days of workshops designed as encounters through practices between the Conservatory students and the refugees staying at Grandes Voisines, with a public presentation of the work at the end of the second day.
- September 20-21, 2003, at University Lumière Lyon II, workshops with refugees, and students from the university and the conservatory (on a voluntary basis), with a public presentation of the work at the end of the second day, followed by a concert by the Orchestre National Urbain.
1.2 Period of Preparation of the Project
Joris Cintéro :
As I write these lines, I can’t quite remember clearly the circumstances in which I was first introduced to the device. All I remember is a few snippets of discussion with Karine Hahn describing a « project we’re involved in with the CRA.P », the first stage of which is taking place « in Francheville [a suburb of Lyon], in a refugee home center », and that « the students have been kept informed » for a long time. I have memories of the objectives that were set for students through a device like this, particularly at Grandes-Voisines.
I remember the objectives that were set for the students through such a device, particularly at Les Grandes-Voisines: meeting with an otherness that we assume is not common in the ordinary course of their work as teacher-musicians, creating musical moments designed to invite an audience unfamiliar with the traditions of so-called Western art music, adapting to circumstances that are hardly conducive to artistic education, and, of course, taking a step back from social and political issues involved in artistic education.
A few days before the first session at Les Grandes Voisines [GV], Karine reminded the students of the Education Department about the project. After a group discussion in class with the students, we asked them about the possibility of going to Les Grandes Voisines on Friday and/or Saturday, we realised that very few of them were available/motivated to come with us on those days. Only one first-year student (Grégoire) was available, whom we didn’t know very well at the time – the course had only been running for a week. Almost all of the other students told us that they were busy or that they would have liked to come but hadn’t received the information in time.
We also stressed the need for students wishing to come to bring instruments that could be handled by children – I remember awkwardly insisting on this, suggesting that it was only a question of working with children and that they would be particularly careless. The students’ answers led us to discover that very few of them had several musical instruments.
Part II : The Nomadic Collective Creation at the Grandes Voisines
2.1 Workshops at the Grandes Voisines
Joris Cintéro :
On Saturday September 16, 2023, after collecting an old classical guitar at home and Karine’s electric harp from Villeurbanne School of Music, we both drove to the Grandes Voisines, arriving mid-afternoon, around 3.30 pm. Karine parked in the entrance car park, a stone’s throw from a sort of faded (empty?) gatehouse used to monitor comings and goings at the home centre. It’s a bit far from where the workshops are taking place (it has to be said that the signage wasn’t very clear and there’s nothing on the outside to announce the Biennale Hors-Normes). After a short phone call, Giacomo beckons us to approach from afar and welcomed us.
I meet the various members of the Orchestre National Urbain for the first time, as they emerge from a room housing various instruments. Giacomo takes us on a quick ‘critical’ tour of the premises. We discover a maze of rooms, doors and corridors, and are quickly briefed on the organization of the premises. Indeed, Giacomo is already familiar with the place (the Orchestre National Urbain has already been involved in the premises) and has experienced tensions with some of the people working there. During the visit, I quickly understand that there are communication difficulties between the protagonists (and their respective institutions) regarding the management of the site, and that some of the artists present at the Biennale Hors-Normes [BHN] are not ‘on the same wavelength’ as Giacomo.
I have the impression of a labyrinthine place that struggles to hide the stigma of its former use (as a hospital for the elderly). Although some corridors are lined with paintings and works of art of all kinds, and some exterior points suggest artistic activity (sculptures etc.), the place exudes a certain coldness (neon lights, false ceilings, greyish paint, cracked tiles etc.) typical of administrative buildings, retirement homes or even hospitals. Some rooms appear a little gloomy and smell of damp – such as the concert hall on the building’s first floor, which stands in place of the building’s former chapel. To add to this impression, Giacomo will add during the visit that autopsy tables are still present in the building’s basements. In the distance, we see a soccer stadium, the use of which in a geriatric hospital is hard to understand, and posters showing an installation to be held there. I’m struck at this point by the ‘waltz’ of keys that accompanies this visit, a sensation probably due to Giacomo’s annoyance at the need to lock up behind oneself “just in case”, “because some refugees don’t hesitate to help themselves”, or because the equipment cannot be supervised in our absence (and that of the Orchestre National Urbain members running the workshops).
After a good fifteen minutes’ walk around the site to find out where the various workshops were taking place, we’re back to where we started, under the sort of Barnum where the Orchestre National Urbain team had welcomed us earlier. It was quite warm, and Grégoire, the only student from the CNSMDL that day, had just arrived.
Once the visit was over, in the middle of a sentence, Giacomo mentioned the major difficulty of the afternoon, which we soon noticed: no one had signed up to take part in the workshops. According to him, this was due to the fact that the social workers working at the venue had not passed on the information to the venue’s users (we didn’t see any posters during the visit and we met people working at the venue who weren’t aware that music workshops were being held), a lack of communication that could itself be explained by a falling out between the BHN’s project leaders and the venue’s organisation – the details of which we would later learn. So the day began without any children or adults, apart from Omet – a user of the venue who was not initially presented/categorised as a beneficiary of the device but rather as a full member of the activity.
In the absence of an audience, the members of the Orchestre National Urbain don’t give up and invited Karine, Grégoire, Omet and myself to start playing with them in the collective sound workshop.
2.2 The Collective Workshop « Sound Laboratory » at the Grandes Voisines
Joris Cintéro :
Giacomo presents a collective musical workshop similar to the group workshops later offered at the CNSMDL and the Lyon II “Lumière” University. It consists of a collective improvisation directed by a conductor, officiating only through a set of coloured cards indicating particular musical intentions to guide the improvising group.
The instruments are as follow:
– ‘Urban lutherie’ instruments : Spicaphone / Mirror-Harp [amplified]
– Electronic Instruments: (Korg monotribe/Kaosspad/Roland SP 404SX/MicroKorg)
– Effect pedals (Whammy with Spicaphone)
– Microphone [amplified]
– Acoustic instruments (Snare drum, electric guitar, “Chinese chopsticks” as drumsticks)
The console and the various cables used to amplify the instruments are not used as playing aids in the system.
The set of cards includes 7 colours associated with the conventions already mentioned above: In addition to this ‘colour coding’, the sound volume of the improvising group can be varied by means of a signal.
On this day, the instruments are arranged around the conductor (he or she). The workshop took place in a large room with green linoleum and several bay windows (some blacked out with curtains), giving direct access to the outside – allowing passers-by to see (and incidentally hear) what was going on. Although it is not, so to speak, central to the architecture of the home centre, this room is nevertheless in the path of pedestrians and cars and overlooks several other buildings – which will be important for the rest of the day.
The workshop began with an explanation from Giacomo, who presented the various aspects, emphasising the colour code and the objectives (working on the sound, freeing up any inhibitions, creating a space of equality between musicians and non-musicians, etc.). As I was involved throughout, I don’t know exactly how long each improvisation lasted. The only thing I do know is that the improvisation rounds stopped once everyone had conducted at least once – some repeating the exercise several times.
The workshop begins. Everyone seemed to enjoy playing the game. The comments made by those attending related mainly to the difficulty of remembering in the moment the conventions associated with the coloured cards (I had to wait until the 4th or 5th round to align myself ‘correctly’ with the cards), the nuances suggested by the conductor and the pleasure of playing on ‘exotic’ instruments (the mirror harp and the spicaphone in particular). Almost every workshop ‘round’ ended with a discussion of what had just taken place, mainly on musical issues (the conductor’s intention, nuances, etc.). The first few workshops went ‘very well’ insofar as it seemed to me that most of the participants were used to the exercise.
During the improvisations, we can see some groups of adults, children and parents, sometimes pass by, some discreetly approaching the auditorium – most pretending not to be seen. It was amid this flow of passers-by that a man in his early forties joined us, accompanied by his 5-year-old daughter. Rather reserved, he said from the start that he had come ‘for his daughter’, who seemed particularly happy and cheerful when the members of the Orchestre National Urbain invited him to join in the collective improvisation. The child took part in several ‘rounds’ of the workshop accompanied by various participants (who sat her on a chair so that she could play on the Microkorg, for example, or reframed her game in relation to the coloured cards) and the father took on the role of leader once – as well as taking part in a few rounds of the workshop himself. Initially reluctant to take part (he was only going to watch his daughter), he joined us at Giacomo’s request and gradually ‘relaxed’, without showing however any sign of letting go (which I interpreted as the fact that the participants were fully committed to the game and were sometimes overwhelmed by it). Both left the room after several rounds of workshops, clearly happy to have been there.
Once the auditorium was closed, we moved on to the adjacent room, where a cello improvisation and painting workshop was being held.
2.3 Cello/Painting Workshop at the Grandes Voisines
Joris Cintéro :
The cello-painting workshop was run by Selim Penaranda (cello) and a person (painting) whose name I have forgotten (I would later learn that she was replacing Guy Dallevet, who was absent that day). It takes place in a room that is large but rather cluttered with cardboard boxes, paintings, sculptures and various objects.
The workshop was organized quite simply. On one side we have Selim with 3 cellos (1 acoustic and two amplified electric) and on the other the painter with a set of sheets of paper, acrylic paint, cardboard boxes to spread it out on and protective clothing that is visibly worn – the room seems to be used very often for activities of this kind, as can be seen from the numerous paintings on the walls and the paint stains in the sink. In the same spirit as the productions that would follow for the rest of the week, this device involved interaction between the groups who were painting and the groups who were playing the cello. The workshop ends with individual cello improvisations based on a support painted by the performer.
The cello activity led by Selim is always organised in the same way.
1. Presentation of the instrument and the device.
2. Experimenting with the instrument.
3. Directed improvisation with color code. This activity requires at least two people
to play (sometimes including Selim) and one to conduct.
Selim first introduces the cello by playing a few notes and repeatedly stressing that there is no one right position for playing it, that the most important thing is to feel at ease while playing. In this sense, he does not hesitate to show positions that could be described as heterodox in relation to the common representation of cello playing, which is associated with a so-called ‘classical’ position (the instrument is held between the legs, the feet on the ground, the neck of the instrument resting on the shoulder). He deliberately places his feet on the edges of the cello, showing that it is possible to play it in this way. The same goes for the bow, which he suggests holding in several different ways, emphasizing, as he would later do at the CNSMDL, that “it can be held like a doorknob”. He did not, however, prevent participants from holding the instrument and the bow in the ‘conventional’ way. Once this introductory ‘ritual’ has been completed, he lets the participants explore on the cello while introducing the rest of the workshop, which consists of an improvisation with another participant.
The person ‘conducting’ during the workshop changes as the workshop progresses. The code used is the same as in the previous workshop.
On the other side of the studio, the painting is organised in an equally recurring fashion. The supervisor presents the task in hand, i.e. to paint a canvas while soaking up the sounds created by the cellists, using a piece of cardboard to create, as the supervisor shows, multi-colored circular shapes. Basically, you pour a few drops of paint (one or more colors) onto the canvas and use the cardboard support to spread the paint over a sheet of paper, creating spirals of some kind.
The link between the two parts of the workshop doesn’t seem to be obvious to everyone, as evidenced by the fact that during a break in the cello when I was looking at the other part of the studio, some of the painters paid no attention to the music (which isn’t always true, since overly long silences sometimes lead painters to grumble gently about the absence of music for painting). I take a few photos of the studio.
The workshop ends with a series of individual improvisations on the cello, based on a visual support, i.e. the painting created earlier in the workshop. None of the local residents will be joining us during the workshop. We decided to take a break after a short hour of collective work.
2.4 Trombone Workshop at the Grandes Voisines
Joris Cintéro :
The break offers an opportunity for some of us to light up a cigarette, drink a little water and have a general discussion about the facilities on offer and the lack of an audience. Although the atmosphere is very friendly, I can still feel some disappointment among some Orchestre National Urbain members. I also said to myself at the time that mobilizing so many people over two days for such a small audience was a considerable waste of time and money. We talked a bit about the venue, its shortcomings (the inhabitants are said to be housed by ‘ethnic group’) and the fact that, apart from its hospitable aesthetic, they don’t seem to be all that badly received. Mention was made of the existence of a building dedicated to single women, a group that, according to Giacomo, is difficult to invite to activities because they have been through traumatic migratory experiences. Everyone had their own little anecdote, especially those who already knew the place.
As the afternoon wore on, Odenson Laurent, a young member of the Orchestre National Urbain, played a few notes on his trombone. These notes had the effect of a call. Several children approached us, shyly at first and then more directly. They want to play and let us know. Giacomo and Sébastien rush to retrieve the trombones they had stored in a room in the building. The scene gives the impression that we’ve been taken by surprise, that the ‘public’ is finally pouring in, and that we mustn’t miss the boat.
The trombone cases arrive and are hastily placed on the floor. It’s an interesting moment in that we all (the participants from the previous workshops) gradually begin to ‘frame’ the workshop as it takes shape. Here we disinfect the trombone mouthpieces with alcohol, there we show a child how to grab and hold a trombone, and next door we keep those waiting for their turn waiting.
Odenson takes control of the workshop, spoke loudly (it had to be said that the children were numerous and in a hurry to play) and showed them how to blow into the mouthpiece of the trombone. Most of the children succeed. He suggested a series of exercises/games where the first thing to do was to blow hard once. The children did this successfully, laughing and trying again without waiting for Odenson’s invitation. The volume increased rapidly, and the children seemed to enjoy the activity. Odenson then suggested playing with the slide. Some of the children dropped the slide (it must be said that in some cases the trombones were as big as those playing them), which led to laughter from the others and impatience from those waiting their turn – some then came to the aid of their friends by holding the slide. The children clearly seem very happy with the experience they have just had. New faces appear: several women start to arrive, some leaning over the balconies to see what’s going on.
Same again, the mouthpieces are cleaned, the children are given a few pointers on how to hold the trombone (each one offers a bit of advice), those who will be coming next are made to wait, and the women who have just arrived are invited to try out the experiment. Karine, for example, was asked to convince a local woman to join in the exercise, which she managed to do.
It’s interesting to note that although, apart from Odenson, no one ‘plays’ the trombone (or at least no one categorizes themselves as a ‘trombonist’), everyone takes the liberty of showing the children how to blow into the mouthpiece, how to make the lip movement that allows them to do so, or how to hold the instrument – for example in the interval to those who are waiting or directly to those who are taking part in the workshop.
After several rounds, the workshop stops, and the Orchestre National Urbain members talk to the women and children present to tell them about the next day and the continuation of the workshops.
Part III : The Project at the Lyon CNSMD
3.1 Meetings during the Project
Jean-Charles François :
The staff of the Orchestre National Urbain usually meets in the morning before the start of the workshops in order to (re-)define the content of the day, taking into account precedent actions.
Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne :
First phase, “Team meeting”:
The artistic director (Giacomo Spica Capobianco) reviews the current project with all the artists working with the Orchestre National Urbain. These meetings are an opportunity to evaluate the workshops as a group, in order to ensure that the project continues to evolve. These moments of discussion allow us to exchange on evolutions, constraints and difficulties encountered.
Preliminary to a program proposition for the day, a discussion takes place to enable us to adapt to situations encountered on a day-to-day basis.
Second phase: “Meeting of the team with workshop participants”:
Each morning, a time is scheduled for discussion with all workshop participants.
Obviously, this moment is important, given that no prior selection level is required, both technically and socially, the participants are expected to work collectively.
It’s important that the ones go towards the others for a more constructive encounter leading to elaborating an improbable creation.
The point is to convey to participants that they are at the service of the project within of a collective creation.
All the workshops are filmed.
It’s important to have a video support of each workshop so that all members of the Orchestre national Urbain team can discover each other’s work. This allows the project to evolve.
Jean-Charles François :
For example, here’s the description of such a meeting, which took place on the second day of workshops at the CNSMDL, the morning of September 19, 2023. This meeting brought together the Orchestre National Urbain team, and the CNSMDL-FEM team.
Giacomo Spica Capobianco reports on problems encountered at the Grandes Voisines. The venue of the Orchestre National Urbain had not been properly prepared by the supervising staff of the center. It seems that no information reached the intended public, therefore it was necessary for the members of the orchestra to start playing in the courtyard, to welcome the people passing by and invite them to participate. During this process, it was mainly children and mothers of these children who participated. As a result, only one refugee was allowed to come to encounter the CNSMD students. Giacomo sums up the objectives of the day, which are to give the students the opportunity to take charge on their own with working elements that are new to them. This is why they are not allowed to use their own instruments. For Giacomo, we’re not there to dictate behavior, but to create situations of collegial research with a view to projecting ourselves in practices accessible to any audience.
3.2 The « Sound Laboratoery » Workshop at the CNSMDLL
Jean-Charles François :
The morning session (September 19) takes place in a large chamber music space with a stage. The stage is organized with a series of instrumental stations (standard instruments, simple built instruments, electronic instruments, amplified voice) as describe above. A floor space outside the stage is devoted to dance. Students are divided in three groups. The people who don’t participate to the performance of a group, are sitting on the floor or on chairs outside the two performance spaces.
The session starts by a 10-minute body warm-up led by Sabrina Boukhenous. She is a member of the Orchestre National Urbain, an actress, stage director, and sound and lighting technician. Her role in the Orchestre is to take charge of body movement and spoken word. The warm-up takes place for everyone in an atmosphere of good humor and pleasure of doing: rubbing hands, breathing exercises, activating different parts of the body, jumping, etc.
The first part of the morning (9:20-10:45) takes place in the chamber music space, as described above. The activities experimented during the various workshops held the previous day (September 18) and that were attended by everyone, are now grouped together in a single ensemble: playing diverse instruments, amplified voice and body movements. Three groups of around 15 people play in succession on stage and the dance space, experimenting situations with a conductor using color-code cards. The performance sequences vary from 2 to 4 minutes. They are followed each time by a short period of time (4-10 minutes) where it’s possible to express reactions, feelings, or propose new actions, sometimes raising important questions. Each time the conductor and the various roles of each participant change freely, dancers become instrumentalists, the spoken voice being taken over by someone else, and so on.
One of the specific aspects of the setup is the presence of texts written during the workshops and read aloud by each student through a microphone placed on stage. According to the instructions given by Giacomo, the voice doesn’t have to follow the color codes, but unfolds its flow as a solo, according to the choice made by the person who speaks. The main difficulty is for the audience to be able to hear the spoken voice clearly, whether the protagonists are unfamiliar with the microphone, lack confidence or energy, or whether the sound level of the ensemble is too loud, since looking at the code-colored cards may not allow immediate listening of what others are doing. Giacomo, fairly early during the session, demonstrated with the microphone how the voice can be used more effectively. During the performance period of the third group, at one point, it was decided not to use the code-colored cards, but to rely solely on the solo voice with the need to be able to understand the text: the voice here replaces the conductor. After trying out this idea, a short discussion took place on improvisation notions: the necessity of listening to others, the question of reacting to ongoing energies and to other proposals, the idea to let others be at the forefront, especially in case of the presence of a text. At the end of this first part of the morning, a situation was experimented involving three vocalists reading their text.
The presence of texts give raise several times (notably on the part of Giacomo) the question of physical commitment and the meaning you have to convey reading the text. Of course, it’s difficult to make an immediate engagement in an activity you’re doing for the first time, when you don’t know where it’s going to lead. But the difficulty of commitment on the part of the students also stems from the fact that they don’t automatically (yet) subscribe to something too far removed from the aesthetic values that are promoted on a daily basis at the conservatory. The behaviors induced by European high art music written on scores imply on the one hand, a deep commitment on the part of the composers in their aesthetic projects, and on the other hand, an assumed detachment on the part of the performers who should be ready to play a diversity of aesthetics. We could say that, in this context, the performer’s engagement is only manifest when playing in public, in an attitude close to the theatre actor where the proper commitment is “played”. In this context, you are not accustomed to throwing yourselves heart and soul into any type of activity, without taking time to reflect on the matter, the aesthetic content is therefore not a commitment but a play. The commitment of the performers of the so-called “classical” sector is turned above all towards the manner to approach sound production, and in this way their principal identity is focused on their own instrument or voice. The body of the Western human being tends to be disconnected from meaning, having to construct meaning according to contexts, with the risk therefore of missing out on a more fundamental state in which the body assumes and believes in its own production of meaning. As it happens, there exist a great deal of musical (and dance) practices where the performers’ commitment is not separated from conditions of production, and where meaning is fundamental from the outset, that is at every level of ability. This is particularly the case with the musical practices of the Orchestre National Urbain and within the actions that it carries out in underprivileged neighborhoods.
Some students have decided to be present to the sessions, but not to take part in the proposed practices, and to be there as observers. This is a tiny minority, 2 or 3 among the 50 or so persons present. Giacomo had made it clear that this attitude was possible, that there was no obligation to participate in the action. Yet, one of them decided suddenly to join the active group, when improvisations without conductor and coded colors were tried, with the text or the dance now the elements to be followed. He took the electric guitar (that was set-up horizontally), tuned it in the standard way, and played it with the usual guitar-playing position.
For dance, the term of “body movements” is often used to emphasize that on the one hand, these are free movements in space, and, on the other hand, that there is no artistic ambition with technical implications that could prevent the immediate participation of any person present. At the beginning of the group 1 performance, there is no dance, then gradually it takes greater importance. It soon became clear that the conductor needed to see the dance (as well as listen to the instruments) to influence the decisions on color changes. With the group 3 (after the experimentation to follow the text) it was decided that the musicians should be influenced by the dance rather than following the color codes. As in the case of the text, this trial provoked a discussion on the relationships between dance and music, raising questions on mirror imitation, on the conditions for the musicians to follow collectively the dance, on the risk of of one artistic domain dominating another, and on the need for communication to circulate. An idea is proposed: an improvisation in which all these working axes are mingled.
Concerning the presence of a conductor with the color-coded cards, the reality of actual practice raises a number of questions. One important aspect is that, for each new sequence of play, there is a new conductor, therefore there is no danger of developing conducting “specialists”, and there is a democratic distribution of the different roles. But it is precisely this particular set-up that tends to reinforce the general representation that the people present have of the dominating power of the orchestra conductor. Therefore, the who assume this role have a tendency to over-invest the power that is given to them: it’s not just a question of showing color-coded cards, and indicating loudness levels, but it involves exaggerated body attitudes to pass on information to the instrumentalists to ensure that they are respected, and we soon find ourselves in a situation similar to “sound painting”. This over-investment on and of the conductor results in the domination of the eye over the ear: having to look constantly at the conductor prevents the focus on listening to both one’s own sound production and that of the others.
The oral-written duality is a very important element at play in the context of the CNSMD and the musical forms that define its contours. But what is at stake in this context is very different when it comes to immediate access to musical artistic practices for anyone (whatever their skill level and social background). In this case, very precise mechanisms need to be invented in order to achieve convincing results. Towards the end of the first part of the morning, Giacomo reminded us the pedagogical nature of the work in progress: the difficulty lies in doing things in depressed cultural contexts or when people of different cultures meet. How to build activities that from the beginning offer the possibility of confronting fundamental issues, but in accessible manner, how allowing people to construct their own meaningful situations. Accessing active participation comes first at the outset takes precedence over any consideration of artistic quality or of standardized behavior. The coded-color cards and the presence of a conductor that manipulate them to give form to the performance ensure in all contexts a rapid access to an effective practice, in which the artistic stakes are not at all resolved yet are already inscribed in the content of the action.
3.3 The Human Beat-Box Workshop
Joris Cintéro :
The day of September 16 (at the Grades Voisines) ends with the workshop let by Sebastien Leborgne (Lucien 16), which focuses on « Human Beatbox ». Sébastien is a member of the Orchestre National Urbain, and a rap, spoken word artist.
The workshop takes place in a room inside the building. The room is particularly small and is in the passageway of a corridor, opposite several lifts: there is quite a bit of traffic.
The workshop requires very little equipment: a few sheets of paper, a console, a looper, a microphone and a loudspeaker to amplify it all.
Sébastien describes his workshop. He begins by explaining the principle of Human Beatbox. To do this, he draws several instruments on a sheet of paper. We see a bass drum, a snare drum and a hi-hat cymbal. He directly demonstrates the sound that can be associated with each of the elements drawn on the sheet. He then puts his words into practice by recording a beatbox loop.
He then asked the workshop participants (who were mainly members of the Orchestre National Urbain and the CNSMDL) to make a loop themselves. During the workshops, a group of 3 children stopped to listen to what was going on. Sébastien invites them to give a try themselves at producing a loop with the looper. The children laughed, seemed embarrassed, but went ahead nonetheless. He took the opportunity to ask them if they were available the next day to take part in the workshop. This workshop took place in a particularly limited amount of time compared to the preceding ones. It shows the versatility of the system put together by the members of the Orchestre National Urbain – as well as explicitly the difficulties to which the collective has to face on a regular basis.
Jean-Charles François :
During the second part of the morning of September 19 (at the CNSMDL), I attended a “Human Beatbox” workshop led by Sébastien Leborgne (Lucien 16’s).
The technical set-up of the CNSMD studio consists in a microphone to amplify the soloist’s voice, with a sampling machine for making loops of vocal sounds, to create repetitive rhythms with the possibility of superimposing vocal sound samples. Several microphones are available to record several voices at the same time.
The introduction by Sébastien defines the context of rhythm production through vocal imitation of drum set sounds (beat box) over which a text can be spoken.
The first experimentation concerns the imitation of bass drum sounds, of charley, of snare drum with the voice, and to record them to form a loop. A loop is created over which the participants can add another vocal production to form a new composite loop.
The following situation, as defined by Sébastien, involves a) creating a rhythmic loop with 4 vocalists; b) then the soloist places the text on this rhythmic structure. Sébastien says that the students should do this task on their own autonomous way, he is only there to answer questions they might have. Creating the loop is quite easy, without much time at hand to try several examples. Adding a text to the invented loop poses more of a problem, as the participants read their text without any rhythmic inflections, independently to the content of the rhythmic loop. Sébastien suggests that the loop accompanying the Human Beat box should fit the text and not the other way round: “since this text is a dream,” the loop should reflect this mood.
A new attempt to create a beat box loop with five superimposed voices is made. A student speaks her text over the loop. She tries to connect her text to the rhythm character of the beat box. Sébastien remarks that what is principally at stake is not for the spoken voice to correspond to the rhythm of the loop, but to “impose yourself on the rhythm of the loop”. The spoken word doesn’t have to comply to the basic rhythm but should be guided by the right and true emotion. The student tries again to read her text over the loop but stops fairly quickly.
Someone asks if it’s possible to sing the text. Sébastien answers: “you can do what you want.” A student tries then to speak her text and to sing part of it.
Observing this workshop, it appears clearly that the main challenge that the students of the CNSMD have to face in this project lies in this very new activity for them of having to write a text and, above all, speak it with a rhythmic accompaniment.
3.4 Public Presentation of the Work in the Conservatorium Courtyard.
Jean-Charles François :
In the afternoon of September 19, a public presentation of what had been done in the workshops was proposed to the CNSMD community at large in the courtyard next to the main concert hall. An amplification system had been installed and the space was organized in the same way as in the Chamber Music space, a combination of instruments grouped around a solo voice, a space for the dance, and the paintings exhibited on the floor. The public (sparse, apart from the participants themselves) was sitting on the steps leading to the concert hall building.
The three groups of the workshops present performances in which there are musicians and dancers, often with a change of role in the middle. In the attitude of the performers, there’s a compensatory effect, since the production, still too experimental doesn’t correspond to the criteria of artistic excellence prevailing at the CNSMD. Seemingly, they have to show, a) the pleasure of doing an unconventional activity; b) stressing the energetic aspect of the experience; c) showing that it’s an entertainment situation in which one can be content to be only half committed; and d) sometimes bringing out the ironic character in relation to an uncomfortable situation. However, there is no aggressivity in these attitudes towards what has been proposed, but rather a problem of positioning towards the community in which the public presentation is offered.
In the Group 2, a conductor, very much like a “composer”, develops a form that stages elements in a sort of narrative that allows the text to emerge. Thanks to this “in house” know-how, we’re closer to what might eventually be accepted by the institution as artistically valid.
At one point during the performance, a CNSMD professor came in the courtyard to demonstrate her vehement disagreement with what was going on, and in particular with the sound level of the amplification, which prevented her from teaching.
Outside the FEM staff as partners of the project, no representatives of the CNSMD directorate were present during this presentation. Yet, the director is very much in favor of the development of this type of projects.
3.5 Reviewing the project on October 10, 2023 at the Lyon CNSMD
Jean-Charles François :
Une journée de bilan du projet a été organisée au CNSMD de Lyon avec les personnes qui ont participé en tant qu’encadrants du projet et les étudiants de la FEM.
A) Réunion de bilan des encadrants de l’Orchestre National Urbain/Cra.p
et du CNSMD de Lyon
The morning started with a meeting of the Cra.p and CNSMD staff, during which the students met separately in small groups of 4 or 5 to prepare what they wanted to convey at the general assessment session that followed. Were present at the staff meeting: for the Cra.p, Giacomo Spica Capobianco and Sébastien Leborgne; for the FEM (CNSMDL), Karine Hahn, Joris Cintero and Guillaume Le Dréau; and myself, Jean-Charles François as outside observer.
Here are some of the ideas expressed at the meeting:
- What are the formative aspects for the students and through what issues?
- What is at stake in this project?
- Thinking the aftermath of the project: other types of collaborations between the orchestre National Urbain/Cra.p and the FEM?
The students had to confront musical issues in a practical way, thought out in continuity with social and political contexts. They had to manipulate and fabricate sounds in transversal and transdisciplinary situations, that is confront unknown musical materials, consider practices involving simultaneously several artistic domains, and encounter cultures different from their social and artistic environment. Their aesthetic concepts were challenged by these various approaches. The pedagogical aspects of the project emphasized on experimentating with musical practices open to all whatever their skill level, and on the inventing ways designed to encounter otherness. The two essential questions were: how to make music together with any public? And what is exactly involved in developing projects in specific places and circumstances?
Two critical reflections emerge during the meeting:
- The problem of the plethora of labels prevalent in each cultural milieu, which classify any practices once and for all, either to acclaim them, or more often to consider them as unworthy of interest, or else to rationalize them in order to better control them in the dominant order of things. How in transversal and trans-aesthetics encounters can we envision situations in which a certain indeterminacy of materials will enable new aesthetic grounds to emerge, common to the diversities present?
- The problem of the intellectual and artistic tourism is prevalent today in many higher education programs in the name of access to the world’s diversity. Experiences giving access to this diversity are multiplying in study programs with not enough time at hand to go in-depth into each of them. Cultural enrichment often goes hand in hand with a misunderstanding of the major issues at stake in the various practices. How within the limited time allotted to face this difficulty?
The Orchestre National Urbain offers the permanent possibility for anyone to follow a “tutoring program”, open to particular requests for training and project development.
B) Assessment with the CNSMD students
Each group of students presents their conclusions in turn. The group of students who also attended the Lyon II University sessions will speak last. In general, the feedback is for a large majority very positive: the artistic, social, and political objectives of this kind of action are well understood and the practices have been experienced in meaningful ways. Here are the different elements that were expressed:
- The idea of desacralizing the musical instrument. The instrument is no longer considered as a specialized entity, but rather as an object like any other capable of producing sounds. The fact that everyone has immediate access of to sound production means that all the issues at stake in musical practice can be put into practice, whether in terms of technical modes of production or of artistic issues. The need to make music with materials that are not mastered at first, enables to break away from the logic of expertise and puts all participants at the same level of competency. For one of the students, this approach is close to the Art Brut and Fluxus. This should enable effective encounters between participants of different cultural backgrounds. The tinkered instruments (or tinkering instruments) opens up a different way of considering sound matter, timbre, and the use of sounds generally considered as outside the musical realm.
- The declamation of a text accompanied by instruments. This aspect is certainly the most difficult to achieve for specialists of instrumental music. The “Human Beatbox” workshop was experienced as the activity that best opened the way to inventing sound materials through the realization of simple rhythms.
- Improvisation stemming from guidelines easy to follow. This is what makes it possible to become master of one’s own production. It’s an effective way to approach improvisation in an uninhibited manner. It opens the way to a dynamic of immediate sound production separated from preoccupations with playing only what is completely mastered.
- The realm of amplification is what the CNSMDL students are least familiar with. This first approach is much appreciated.
- The role of conductor: you have to dare to assume this role in order to control the general form of an improvisation, from the perspective of building an instant composition. For some students the presence of a conductor is an obstacle to improvisation, which implies individual responsibility and requires a less urgent temporality for dialogs to take place, without relying on the authority of a conductor.
- The idea of doing things immediately before any reflection is an important element of the practices proposed. There’s an urgency to do things without asking questions, to do what is not yet mastered before considering the means to achieve it.
- An important aspect of the project is to encourage audience participation, as happened at the end of the concert by the Orchestre National Urbain when everyone started dancing in the University amphitheater.
Among the problems raised by the project, some students noted a time organization that sometimes seemed too slow, and at other times too short. Boredom or frustration are at the root of a certain fatigue. There is a concern about the notion of “work”, induced by immediacy of doing, which may imply a strong devaluation of the notion of art. One of the students expressed her frustration at the excessive amplification levels and absence of consonant sounds, which made her very tired. Several people noted the absence of relationships between the painting workshop and the musical ones.
The issue of the public presentation of the work in the Conservatory courtyard was the subject of a lively debate. The situation ran completely counter to the dominant culture of an institution requiring a high level of excellence in any performance. In addition, the public presentation used means of musical production rarely in use in the institution, in a undefined style in relation to the prevailing contexts. The amplification levels made it impossible to ignore this event in every corner of the Conservatory. The students were therefore obliged to do something that was in direct conflict with the surrounding community and that puts them at risk to be disqualified. Many wondered whether this idea of presentation of the work was really necessary to the overall conduct of the project. The students had to face numerous ironic comments from their colleagues present at the performance. One particular phrase stuck out: “the slobs in the courtyard!” Other expletives were used, such as “degenerates” with more disturbing historical connotations. Perhaps the audience needed to be better informed about the situation and its pedagogical context before the event.
In the answers to this debate by the members of the project teaching team, the need to make public an activity that is unusual in Conservatory practices remains of great importance. It’s not just a general question that could be swept under the carpet of anonymity, but something that needs to be put “on the table” of today’s reflections on art and its transmission to all.
For Giacomo the public performance at the CNSMDL was not initially planned, but the impossibility of having all the students present at the Lyon II University for the general public performance of the project changed the situation. He understands the frustration of people present concerning “art”, but the issue should be shifted to the legitimacy of the proposed activities. For him, the issue is how music teaching institutions are going to put in place some mechanisms to open up their activities to people who have no access to practices. He points out that the most obvious problem in his work with the various institutions in which he develops his projects, is the often negative attitude of the leadership staff, teachers, animators, social workers, and so on. They defend their territory, and often feel that those under their authority must conform to their own way of thinking. If they are not directly involved in the project, its course is seriously jeopardized. Effective knowledge of a project by the host institution as a whole is an essential element in getting the idea off the ground.
Karine Hahn reminds the students that on the one hand, Giacomo came one year before to present the detail of his project, its outlines and challenges, and on the other hand, a text of presentation of the project and its objectives was distributed to all shortly before its realization. In a context where often the people involved don’t have the same understanding of the terms of a project or may even understand exactly the opposite of what is proposed, any mediation seems of little use in avoiding conflictual expression. What counts however is the affirmation of legitimacy through action.
Joris Cintero underlines the difficulty that the institutions have in using surveys to question their own ways of operating, especially on the subject of recruitment of people present. The last formal enquiry on the social makeup of the student population at the Lyon CNSMD was done in 1983, [1] it showed that only 1% of farmers children were present, and only 2.8% of blue collar workers chidren, and so on.
The issue of the public performance must stems from the various difficulties encountered with the general administration of the institutions and the people who work in them. One student who was present at the Lyon II University noted that, at the beginning of the first day, no one was present ready to work with the Orchestre National Urbain, no advertisement had been made by the host institution, no support provided. Immense efforts had to be done to get 5 people willing to get involved. For Giacomo, the resistance of the University towards this project is obvious, there are no professors involved, nothing had been done to facilitate things. The feeling is that because it didn’t cost any money, it would have to fall apart. At the end of the first day, the question arose as to whether to continue on the following day. The answer is definitely that you have to keep going, you have to persist and play with the situation. For Joris 5 or 6 participants out of 29500 students, it’s a long way to go in the cultural domain.
Sébastien Leborgne describes in detail what happened at the Grandes Voisines, with the presence of 415 refugees accommodated, many of them women and children. Karine describes the start-up at the Grande Voisines: everything is ready to go at 10 in the morning, the technical setup is in place, the teaching team is ready to work, but nobody is there to participate. But this preparation is a guarantee to be taken seriously, the team is there in front of no one, with the same seriousness as if there were people present. Little by little people pass nearby, it’s on the move, it exists, it works no matter what.
At a certain point in the afternoon, a 11-minute video shows in fragmented form what happened at the Grandes Voisines. One of the most striking segments is a trombone quartet made up of three children and a mother, all playing together accompanied by body movements of great collective coherence.
In the diverse answers to the students’ preoccupations by the teaching staff, the following could be noted:
- Concerning the question of the need to do thing in an immediate manner at the cost of quality control, Giacomo points out that most of the time, the projects he leads in different contexts take place within very limited timeframes, the passage of the group is often ephemeral. Here, doing must absolutely precede theory.
- The question of long-time involvement is addressed by emphasizing on the role of Cra.p as a center of practices, as a place for continuing education, with also the objective to allow people living in deprived neighborhood to access higher education degree programs.
- The choice of instruments works on two levels: on the one hand, you have to enable a first practical approach to playing instruments well-known to require years of work; playing trombone or cello immediately can arouse the desire to learn to play these instruments seriously. On the other hand, you have also to give access to sound materials that are easy to handle at first. Giacomo gives the example of the six-string electric guitar that requires demonstrating how to play it, whereas the “spicaphone”, an instrument he built with just a single string gives a more immediate access to actual practice.
On the subject of the access for all to musical practices, Giacomo tells of a story of a mother, following a performance given by her son, who is crying while saying: “I didn’t know that my son could have the right to make music.” In many quarters, people think that the access to musical practices is completely forbidden to them. The issue of cultural rights is essential. Karine remarks on the lack of places open to practices: where are the spaces existing outside the limited access specialized “schools”? Outside the Cra.p, there’s a crucial lack.
Part IV : The Projet at Lyon II « Lumière » University
4.1 Morning of September 21 at the University “Lumière”, Lyon II
Jean-Charles François :
The morning session of September 21, 2023, takes place at the University “Lumière”, Lyon II (on the banks of the Rhône), in the space where art works are exhibited as part of the Hors Norme Biennial, and in the large amphitheater.
Given the difficulties encountered at the Grandes Voisines, at the last minute 20 teenage refugees (all male) of the “Centre d’hébergement” of the Lyon 1st arrondissement were able to come and to take part in this morning session and to the next day’s public presentation at the end of the afternoon. They could only be there during the morning of September 21 for one hour and a half (10:00-11:30 am) because the Center that housed them strict rules on meals. Four students from the CNSMD were present on a voluntary basis. Lyon II University students, and visitors to the BHN exhibition could take part in the workshops, but this was a very marginal phenomenon. Giacomo told me what had happened on the previous day (September 20) when a small number of students of the Lyon II University participated in the workshops as they passed through the exhibition hall. This happened although no advertisement of the event had been provided by the University towards the student population. Their participation depended only on their passing through the space where the activity took place, and their eventual interest in what was being proposed.
This is a frequent aspect of the actions carried out by Giacomo and the Orchestre National Urbain: although they are often officially invited to develop their projects in an institution, obstacles are bound to arise on the part of the staff of the institution. The reasons for this lack of cooperation can be found either because what is proposed comes to encroaches established prerogatives, or by the presence of people from outside the institution (or its usual audience) is not viewed favorably. In all cases, the attitude of the Orchestre National Urbain is to settle into a given space, and to raise the interest of persons lingering there or passing by.
4.2 The Workshops in Lyon II University
Jean-Charles François:
Given the limited time available due to the presence of the young refugees, the organization of the workshops was limited to 15 minutes. This allowed 5 groups to participate in 5 workshops one after another, followed by a session regrouping all five groups for 15 minutes in the large amphitheater. This schedule was not completely realized within the allotted time, with each group actually taking part in only 4 workshops (out of the 6 proposed) before the session in the amphitheater.
The proposed 6 workshops were (as in the CNSMD):
a. Dance.
b. Cello.
c. Trombone.
d. Human beatbox.
e. MAO.
f. Sound laboratory
g. Painting.
The workshops were held in the large exhibition space of the Hors Norme Biennial, and in two adjacent rooms. The principles were exactly the same as the ones described above, with immediate practice on sound materials, and the use of colored-code cards. The situations were the same as in the CNSMD, so, there’s no need to describe them in detail.
Because of the limited time, and the imbalance in numbers between the refugees and the other participants, few interactions between the different publics could really take place during that morning. Some of the groups were made up entirely of members from the refugee group. In the case of the painting workshop, I observed a situation with two large sheets of paper side by side, on which two completely separate groups were drawing: the first group was made up solely of black African male refugees, the second one only of white French female students.
The limited availability of the refugee group meant that the morning had to be focused primarily on welcoming them and organizing their activities, while the other participants had other opportunities to take part to all the workshops and performing situations. From this point of view, what was proposed to this particular audience was extremely successful: the refugees demonstrated a total commitment of their energy in the proposed practices and showed great interest in all the various aspects of the workshops. One of the strengths of the Orchestre National Urbain/Cra.p team is its capacity to adapt in an immediate way to all possible situations, to cope with all the hazards of technical, institutional, and human realities, to overcome any obstacles without getting people in the position of not abiding by the rules clearly established by the institutions and without compromising the manner in which they envision their own practices.
4.3 The Workshop « Sound Laboratory » in the Lyon II University Amphitheatre
Jean-Charles François :
The last workshop of the morning, “Sound Laboratory”, led by Giacomo Spica Capobianco, bringing everyone together in the performing space of the amphitheater, in a situation quite similar to that described on the CNSMDL day, provided an opportunity to observe several new phenomena. While the system of color-coded cards worked very well as a common element in all workshops, its use in the large group performance regrouping all the activities in the amphitheater was less obvious. One is dealing here with differences of cultural conceptions: in the case of the young Africans, one can imagine that contrary to the CNSMD students, they rarely had the experience of working with a conductor. Most of them were playing without taking notice of the indications given by the conductor, the pleasure of a very new activity meant that they were more focused on their own sound production. On the other hand, some of them took great pleasure in assuming the role of conductor, with the idea of being in power to sculpt the sound matter. In the case of a very young refugee who conducted on two occasion (during the two days), we could observe a real progress in his way of determining the performance. The visual practices of respecting written organizations are not necessarily present in the conceptions that one can have of musical practices. How can we resolve the meeting of a diversity of conceptions of oral (aural) communication and their eventual structuration by visual representations?
At the end of the morning, Giacomo invites the refugees to come back the next day for playing in the public presentation at 5 pm (they won’t be able to stay for the concert by the Orchestre National Urbain, as they must imperatively be back at the Refugee Accommodation Center before 8 pm). Giacomo, seeing the positive aspects of the morning, expressed in private the idea to propose to the Accommodation Center to continue to work with young residents on a regular basis, even if the stay for anyone in these centers is only for a very short time.
4.4 The Public Presentation of the Work at Lyon II « Lumière » University
Jean-Charles François :
This public presentation of the work of the various workshops took place on September 22 at 5 pm, in the large amphitheater of the Lyon II University.
Most of the refugees from the Lyon 1 Center have returned, but they have imperatively to be back there before 8 pm. The same four CNSMDL students are actively present. An indeterminate number of other Lyon University students, visitors or observers are also there, not necessarily as participants in the performance. The members of the Orchestre National Urbain are also there: Giacomo Spica Capobianco, Lucien 16s, Sabrina Boukhenous, Selim Penaranda, Odenson Laurent, and David Marduel. Karine Hahn, Joris Cintero, Noémi Lefebvre, and Guillaume Le Dréau are present representing the FEM at the CNSMD. Some of these members of the project team also take part in the performance from time to time. Guy Dallevet is present as he led the painting workshops, as representing the Hors Norme Biennial, and as president of the organizing association La Sauce Singulière.
8 different groups present 8 performances based on the same organization of instrumental stations representing the various workshops, the conductors change each time and use the color-coded cards principle.
Several questions come to mind when observing this public presentation taking place. One wonders whether there is any point in staging such an event in front of an audience. It’s the same questions that were raised in the CNSMD courtyard, presenting imperfect things in progress, and at odds with the requirements of professional performing arts. Yet there are important reasons for publishing, for reporting on what is being done: not only the main objective of the workshops is directly linked to a practice that only make sense in a public presentation, but the act of making a given activity public determines that it is not let in the secrecy of the workshop spaces, that it is offered to the critical scrutiny of all, it’s a question of laying the cards on the table. This is what differentiates the ethical idea of public education from the possible sectarian tendencies of the private sector.
The public presentation is not the simple repetition of the workshop situation. Other issues come to the fore on this occasion:
- The perspectives of a public presentation refocus the performers’ attention on the need for personal commitment and for particular presence on stage.
- To repeat the same but in a different context with additional challenges, changes the performance conditions and enriches it considerably..
- This situation also in a subtle way encourages encounters and exchanges between the diverse groups present, because the performers pay less attention to the material contingencies and have more freedom of expression.
Two questions remain in relation to the color-coded cards:
- Is the situation of an ensemble or orchestra that follows the instruction given by a conductor encouraging personal commitment, or on the contrary gives way to the possibility to hide within the mass.
- The color-coded cards can prevent the search for other temporal and organizational solutions, particularly in trying out textures and micro-variations.
These questions are important but may not automatically apply to a kind of project that is so limited in duration and involving such radically different groups.
After this public performance and before the concert by the Orchestre National Urbain, refreshments were served in the BHN exhibition hall, unfortunately without the presence of the young Africans.
Part V : The Aesthetic Framework of the Idea of Collective Creation
Jean-Charles François :
The idea of collective creation is at the core of the Orchestre national Urbain project: for collective creation to become a reality in groups that are heterogeneous in terms of geographical, social, and cultural origins, it is absolutely essential to avoid one particular group dictating its own rules and aesthetic conceptions to others. For example, accomplished musicians (as is the case with CNSMDL students) should not use their own instruments, in order to put themselves in a position of equality with those who never practiced music. And to give another example, people coming from other extra-European geographical spheres should not use songs or playing techniques issued from their own tradition.
Joris Cintéro :
Several observations can be formulated concerning these issues. The first one relates to the many ‘holds’[2] offered by the device (or set-up, or agencement)[dispositif][3] to the participants, particularly when they are not musicians. In the context of an intervention like that of the Orchestre National Urbain and in these circumstances, we can consider that what is initially planned, in particular the workshops, is constantly put to the test[4] of what happens (unsuitable venues, reluctant protagonists already present and, of course, people wanting to participate when they feel like it). In this respect, this brief moment shows the extent to which this device manages to overcome the ‘test’ of its audience. In fact, the nature of the instrumentarium (which has little to do with previous ‘familiarity’ and the symbolic effects it can convey), the absence of prior aesthetic codes (which presupposes knowledge and/or mastery), of prescribed ways of doing things (holding the instrument in such and such a way) and the simplicity of a colour code that is accessible to all sighted people means that participants can expand their numbers as much as possible, along the way and simply by presenting the colour code. In the circumstances of a place where the passage of people seems to be the norm (apart from children, few people seem to stand outside), the plasticity of the system is its main strength.
Another comment concerns the ‘framing’ of the dispositif by les Orchestre National Urbain members. I hypothesise here that one of the conditions for the success of the members of this ensemble success is that it has a major role to play in distinguishing itself from the other protagonists involved. This seems to be an important issue insofar as, if there really are tensions between the residents of the Grandes Voisines and the social workers working there (as we will learn on several occasions during the day), it is in the Orchestre National Urbain’s interest to mark its distance from the latter, and to do so in several ways. It seemed to me, at least in the speeches and in the way they acted, that there was a desire to set themselves apart through the type of ‘culture’ they were promoting (which was opposed to the French chanson promoted by the Grandes Voisines representatives), in the way they took over the premises (without much success), and in the way they addressed others (by showing a form of friendliness, which, without being overdone, was a way of doing things for all the members of the Orchestre National Urbain that I was able to observe).
Jean-Charles François :
An interesting event took place in the BHN exhibition space, at a certain informal point in the morning:
A sound sculpture was exhibited in the space made of percussion instruments and various metal objects, driven by an automatic mechanical system. The sculpture was capable of developing highly rhythmic music for 45 minutes without any repeating sequences. A group of 5 or 6 refugees stood in front of this sound sculpture, and as the music of the machine was playing, they started to sing and dance music that they knew, for about ten minutes.
This situation leads to me to make three comments relating to the idea of avoiding one’s own cultural habits in the perspectives of being able to work with anyone else in constructing a collective artistic act:
- This is a spontaneous situation that must not be prevented.
- The situation involves the confrontation in equal terms between two different aesthetical practices (music produced by a machine and traditional music of African refugees) to produce a new aesthetic object proceeding from the two and combining them.
- The principle of situations that avoid institutionalized practices in different groups to create a context of equality in the face of the discomfort of the unknown applies to initial encounters between heterogeneous groups, but it doesn’t necessarily exclude other practical situations that may develop in the long run.
Conclusion
Jean-Charles François :
In a society increasingly fragmented into microgroups that affirm strongly their identities, often through the disqualification of others, any attempt to find mediations between seemingly incompatible universes faces considerable difficulties. Yet the key to social peace lies in actions that bring together in the same place, same time and same task, groups whose differences are radically opposed. In this kind of situation, it’s not a question of denying identities, but of opening them up to the possibility of welcoming outsiders by recognizing the terms of their mode of existence and finding work situations that bring differences together. Nor is it about creating all-purpose artistic forms, keys in hand, that would satisfy the demands of any audience, in a Olympic universal bliss. On the contrary, it’s about confronting fundamental conflicts in rituals to make them explicit and to deal with them in shared practices that don’t pretend to resolve them, but rather peacefully bring them into play (into interplay).
The actions carried out during autumn 2023 jointly by Cra.p and the Orchestre National Urbain, the FEM department within the CNSMD, and the Lyon II University within the framework of the Hors Norme Biennial correspond perfectly to this ideal of bringing different worlds together. The ways imagined to achieve this are based on three conditions that combine together: firstly, a way of structuring practices that enable the immediate functioning common to all present: instruments, materials, fields of action, color-coded cards; secondly, this structuring allows for the opening up of individual freedom: improvisation, texts; and thirdly, the practices are conceived to put everyone on an equal footing: situations designed outside specialized roles, with the impossibility of using acquired technical know-how.
Those who brazenly dare to embark on the adventure of establishing encounters between human groups who meticulously avoid rubbing shoulders with one another are being foolhardy. They have to invent ways means of implementing practices involving consideration of others, avoiding any violence, but without watering down the reality of the tensions that are in play. So often, they have often to contend with the inertia of established professionals and sometimes with intolerable refusals. Their admirable presence in the cultural and artistic landscape, too rarely recognized, is of the utmost importance.
1.Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.
2. This concept, borrowed from the sociologists Christian Bessy and Francis Chateauraynaud, describes ‘the encounter between a set of categories and material properties, that can be identified by the (supposedly) common senses or by instruments of objectification’ (1992, p.105). It was initially used to study the valuation work of auctioneers, whose task can be reduced to looking for clues that make it possible to articulate the perception of the material properties of objects and the evaluation of their qualities by reference to a space of circulation – in this case, the second-hand market. Applied to the situation at stake here, it enables us to understand how certain material properties of the set-up (instrumentarium, colour code, layout of the room, quality of the materials, etc.) encourage the participants’ involvement in the sense that they do not hinder their physical and perceptive dispositions – and this helps to explain, at least initially, the difficulties encountered by the “musicians” with regard to these same material properties.
3. Considering the device as a ‘composed-object’ (concept expressed by Didier and Stavrianakis in their book Les objets composés. Agencements, dispositifs, assemblages, EHESS edition, 2018), the term here describes not only the material arrangement of the device but also the network of individuals, norms and social roles attached to it (the participants are thus an integral part of the device).
4. While the use of the term ‘test’ may well refer to the common usage we make of it, I use it here in the sense invested in it by so-called pragmatic sociology (Lemieux, 2018), which defines it as ‘a moment during which people demonstrate their skills either to act, or to designate, qualify, judge or justify something or someone’ (Nachi, 2015, p.57). Here, I consider that what is engaged by the device (the credibility of the Orchestre National Urbain, the artistic and social stakes carried by the workshops etc…) is put to the test of its realization, even if we can just as well consider the device as a test allowing to (re-) qualify the individuals who participate in it.
Quoted references:
Bessy, C., & Chateauraynaud, F. (1992). Le savoir-prendre. Enquête sur l’estimation des objets. Techniques & Culture, 20, 105 134. https://doi.org/10.4000/tc.5029
Dodier, N., & Stavrianakis, A. (Éds.). (2018). Les objets composés : Agencements, dispositifs, assemblages. Éditions de l’EHESS.
Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.
Nachi, M (2015). Introduction à la sociologie pragmatique. Dunod.
Création collective nomade
Création collective nomade
Dans le cadre de la Biennale Hors Norme, Lyon.
15-23 septembre 2023
Aux Grandes voisines,
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon
et Université Lumière Lyon II
Bilan sur les observations des ateliers organisés par
l’Orchestre National Urbain/Cra.p
Comptes-rendus de Joris Cintéro, Jean-Charles François
et
de Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne pour le Cra.p
l’Orchestre National Urbain/Cra.p
et
de Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne pour le Cra.p
Sommaire :
Partie I : Le projet de l’Orchestre National Urbain « Création collective nomade »
1.1 Le projet de l’Orchestre National Urbain
1.2 Période de préparation du projet
Partie II : Les Grandes Voisines
2.1 Ateliers aux Grandes Voisines
2.2 L’atelier collectif « Laboratoire sonore » aux Grandes Voisines
2.3 Atelier violoncelle peinture aux Grandes Voisines
2.4 Atelier trombone aux Grandes Voisines
Partie III : Le projet au CNSMD de Lyon
3.1 Les réunions dans le cadre du projet
3.2 L’atelier « laboratoire sonore » au CNSMD
3.3 L’atelier Human Beat-Box
3.4 Restitution du travail des ateliers dans la cour du Conservatoire.
3.5 Journée de bilan du projet le 10 octobre au CNSMD de Lyon
Partie IV : Le projet à l’Université « Lumière » Lyon II
4.1 Matinée du 21 septembre à L’Université Lyon II
4.2 Les ateliers à L’Université Lyon II
4.3 L’atelier Laboratoire sonore dans l’amphithéâtre à l’Université Lyon II
4.4 La restitution à l’Université Lumière Lyon II
Partie V : Le cadre esthétique de l’idée de création collective
Conclusion
Partie I : Le projet de l’Orchestre National Urbain,
« Création collective nomade »
Dans cet article, nous racontons sur un mode volontairement personnel la manière dont nous avons perçu le déroulement des ateliers organisés par l’Orchestre National Urbain/Cra.p dans le cadre du projet de Création Collective Nomade. Ce projet s’est déroulé du 15 au 21 septembre 2023 dans le cadre de la Biennale Hors Norme 2023, aux Grandes Voisines à Francheville, au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (CNSMD) et à l’Université Lumière Lyon II.
Le compte-rendu de Joris Cintéro porte sur la période de préparation du projet et la journée du 15 septembre aux Grandes Voisines. Il décrit sa façon de procéder de la manière suivante :
N’ayant quasiment pas pris de notes ce jour-là (j’y allais explicitement dans l’esprit de participer), le CR suivant s’appuie essentiellement sur mes souvenirs. Ce mode d’écriture m’a justement permis de creuser ces souvenirs, à côté de photos et de vidéos que j’ai pris durant la journée – et qui m’ont également permis de « retrouver » la mémoire.
Celui de Jean-Charles François est basé sur une journée passée au CNSMD de Lyon, le 19 septembre et de deux journées à l’Université Lyon II, les 21 et 22 septembre. Il a été élaboré à partir d’observations (sans participation) et de prises de note.
Dans les deux cas, les comptes-rendus alternent descriptions, contextualisations et bribes d’analyse qui demandent à être approfondies.
Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne, membres de l’Orchestre National Urbain/Cra.p, apportent quelques éléments d’information essentiels à la compréhension de leur démarche.
Les textes sont entrecoupés d’extrait d’une vidéo réalisée par l’équipe de l’Orchestre National Urbain/Cra.p qui contient des interviews de divers participants et des segments du déroulé des ateliers.
1.1 Le Projet de l’Orchestre National Urbain – Cra.p
Jean-Charles François :
Le projet de Création Collective Nomade a été élaboré par Giacomo Spica Capobianco dans le cadre de la Biennale Hors Norme 2023. Giacomo est directeur artistique de l’Orchestre National Urbain et de CRA.P qu’il a créé il y a plus de trente ans. Selon son site « L’équipe du Cra.p a pour objectif d’échanger des savoirs et savoirs-faire dans le domaine des musiques urbaines électro, croiser les esthétiques et les pratiques, susciter les rencontres, inventer des nouvelles formes, créer des chocs artistiques, donner les moyens de s’exprimer » (Cra.p). Le projet a été développé avec les membres de l’Orchestre National Urbain, l’équipe de la FEM [Formation à l’Enseignement de la Musique] du Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse de Lyon (CNSMDL – FEM), autour de Karine Hahn, et avec l’artiste plasticien Guy Dallevet pour la Biennale Hors Norme (BHN).
La description du projet par ses organisateurs peut se résumer à plusieurs éléments dans un dispositif visant d’une manière générale à amener des publics très diversifiés à travailler ensemble pour produire collectivement de la musique, de la danse et de la peinture :
- Trois axes de médiation se combinent ici : a) mettre en présence des groupes sociaux très différents ; b) mettre en présence des personnes qualifiées à se nommer « artistes » (étudiants, étudiantes du CNSMD) avec des personnes a priori sans compétences reconnues dans ce domaine ; c) mettre en présence des pratiques dans des domaines artistiques différents (musique, danse, théâtre, arts plastiques, poésie).
- Les rencontres se basent sur des pratiques artistiques immédiates, faire de la musique, faire de la danse, faire de la peinture. Pour que cette mise en pratique commune n’avantage pas un groupe sur un autre elles sont organisées en sorte que toutes les personnes présentes soient mises devant des tâches qui sont nouvelles pour elles, comme par exemple jouer du trombone alors qu’on n’en a jamais fait l’expérience ou se mettre à danser si on est musicien.
- Le dispositif est structuré dans une série d’ateliers animés par les membres de l’Orchestre National Urbain :
Sébastien Leborgne (Lucien 16’s), beat box and spoken voice.
Rudy Badstuber Rodriguez, MAO et éléments de percussion.
Selim Penaranda, violoncelle.
Odenson Laurent, trombone.
Sabrina Boukhenous, mouvements corporels.
Clément Bres, batterie.
Giacomo Spica Capobianco, Laboratoire sonore, un atelier regroupant après coup toutes les activités des autres ateliers, dans des perspectives de création collective.
Les ateliers peinture sont animés par Guy Dallevet pour la Biennale Hors Norme.
Le point commun à ces ateliers (sauf pour la peinture) très différents en termes de manipulation de matériaux, est constitué d’une série de codes couleurs définissant des modes de jeu :
a) orange = vent soutenu ;
b) blanc = ralenti graduel ;
c) rouge = rythme répété (trois noires et un soupir) ;
d) marron = 8 pulsations régulières ;
e) noir = arrêt au sol, silence ;
f) bleu = peur, tremblement, énergie ;
g) vert = improvisation libre.
Les diverses mises en pratique des différents ateliers sont toutes basées sur l’exploration de ces codes couleurs.
- Une autre activité importante initiée par les membres de l’Orchestre National Urbain, c’est l’élaboration personnelle de textes appelés à être parlés (en rythmes précis ou librement) lors de la rencontre sur la scène de tous les éléments des ateliers.
- Les personnes présentes suivent chaque atelier l’un après l’autre dans des groupes d’une dizaine de personnes. À la suite de cela tout le monde se retrouve dans un ensemble général – Le Laboratoire Sonore – composé de diverses stations : trombone, violoncelle, voix (microphone), batterie, des objets divers suspendus à un portique, 2 stations « electro » (loops, jeu avec les doigts sur un pad), un spicaphone (genre de guitare électrique à une corde construite par Giacomo Spica), un instrument à cordes tendues sur un cadre en métal (dénommé miroir sonore), une guitare électrique posée horizontalement pour être jouée comme un instrument de percussion, un espace pour la danse. Un chef ou une cheffe est désignée parmi les participants pour organiser la performance en montrant au fur et à mesure les cartons de codes couleur. Dans l’esprit de Giacomo, il ne s’agit pas là de « sound painting », celui ou celle qui dirige doit seulement montrer des couleurs et indiquer un niveau sonore général, sans imposer une énergie particulière. L’expérience du dispositif à montré que dans la pratique les personnes qui participent au dispositif (dans et en dehors des membres de l’Orchestre National Urbain) mettent souvent une « énergie particulière » dans la direction – se baisser pour incarner une nuance, jouer à échanger rapidement les cartons, faire en sorte qu’une partie seulement de l’ensemble soit concernée par un carton, etc…).
- A un moment donné, dans l’institution où se passe les ateliers, une restitution générale du travail réalisé est présentée en présence d’un public extérieur (c’est ce qui s’est passé au CNSMDL à l’issu de deux jours de travail, et à l’Université Lyon II à l’issue de deux journées de travail). A l’université, cette restitution a été suivie d’un concert par l’Orchestre National Urbain.
Le projet lié à la Biennale Hors Norme s’est déroulé dans trois lieux différents :
- Les 15 et 16 septembre au Grandes Voisines, à Francheville près de Lyon, qui se décrivent dans leur site comme « un tiers-lieu social et solidaire où il est possible de dormir, manger, travailler, peindre, découvrir une exposition, participer à une chorale… et vivre des rencontres » (Les Grandes Voisines). Ce lieu d’hébergement accueille des réfugiés en attente de régulation. C’est ce public particulier qui a été visé pendant les deux journées de pratique.
- Les 18 et 19 septembre au CNSMD de Lyon, dans le cadre du programme de la Formation à l’Enseignement en Musique (FEM). Deux journées d’atelier, occasion d’une rencontre autour de pratiques entre les étudiants de la FEM et les réfugiés hébergés aux Grandes Voisines, avec une présentation publique du travail à la fin de la deuxième journée.
- Les 20 et 21 septembre, à l’Université Lumière, Lyon II, ateliers avec les réfugiés et les étudiants de l’université et du conservatoire (sur la base du volontariat) avec une restitution du travail en fin de journée du 21 septembre, suivie le soir d’un concert de l’Orchestre National Urbain.
1.2 Période de préparation du projet
Joris Cintéro :
Au moment où j’écris ces lignes, je ne me souviens pas tout à fait clairement des circonstances dans lesquelles on m’a présenté le dispositif pour la première fois. Je me souviens seulement de plusieurs bribes de discussion avec Karine me décrivant un « projet auquel on participe avec le Cra.p » dont la première étape se déroule « à Francheville, dans un centre d’accueil pour réfugiés », et que « les étudiants et les étudiantes ont été tenu·e·s au courant » de longue date. J’ai des souvenirs quant aux objectifs que l’on fixait pour les étudiantes et étudiants à travers un dispositif comme celui-ci, particulièrement aux Grandes-Voisines : rencontre avec une altérité dont nous supposons qu’elle n’est pas fréquente dans l’ordinaire de leur travail de pédagogues, création de moments musicaux pensés pour inviter un public non rompu aux traditions de ladite musique savante occidentale, adaptation dans des circonstances peu propices à l’enseignement artistique et bien entendu, prise de recul sur les enjeux sociaux et politiques de l’enseignement artistique.
Quelques jours avant la première séance aux Grandes Voisines [GV], Karine rappelle aux étudiants et aux étudiantes de la formation CA la teneur du projet. Après les avoir interrogés pendant un moment collectif sur la possibilité de se rendre aux Grandes Voisines le vendredi et/ou le samedi, nous nous rendons compte que très peu d’entre elles et eux se trouvent être disponibles pour venir avec nous ces jours-là. C’est le cas d’un seul étudiant en première année (Grégoire), que nous connaissons à ce moment-là, assez mal – la formation n’ayant démarré que depuis une semaine. Le groupe dans sa quasi-totalité nous a fait savoir de leur souhait de pouvoir venir, mais de leur impossibilité à participer à cause d’un manque de temps ou n’ayant pas reçu l’information à temps.
Nous soulignons également la nécessité, pour celles et ceux souhaitant venir, d’apporter des instruments qui soient susceptibles d’être manipulés par des enfants – je me souviens d’ailleurs avoir maladroitement insisté là-dessus, laissant penser qu’il ne s’agissait de travailler qu’avec des enfants et que ces derniers seraient particulièrement peu soigneux. Les réponses des étudiant et des étudiantes nous amènent à découvrir que très peu disposent de plusieurs instruments de musique.
Partie II. La Création collective nomade aux Grandes Voisines
2.1 Ateliers aux Grandes Voisines
Joris Cintéro :
Le samedi 16 septembre 2023, après avoir récupéré une vieille guitare classique chez moi et la harpe électrique de Karine à Villeurbanne, nous nous rendons tous deux aux Grandes Voisines en voiture et arrivons en milieu d’après-midi, aux alentours de 15h30. Karine se gare sur le parking de l’entrée, à deux pas d’une sorte de guérite défraichie (vide ?) permettant de surveiller les allées et venues au centre d’accueil. C’est un peu loin du lieu où se déroulent les ateliers (il faut dire que la signalétique n’était pas très claire et que rien de l’extérieur n’annonce la Biennale Hors-Normes). Après un court appel téléphonique, Giacomo nous fait signe au loin de nous approcher et nous accueille.
Je rencontre pour la première fois les membres de l’Orchestre National Urbain, qui sortent alors d’une salle dans laquelle sont entreposés différents instruments. S’ensuit une visite « critique » rapide des lieux en compagnie de Giacomo. Nous découvrons un dédale de pièces, de portes, de couloirs et sommes informés rapidement de l’organisation du lieu. En effet, Giacomo connaît déjà bien l’endroit (l’Orchestre National Urbain est déjà intervenu dans les lieux) et a connu des tensions avec certains des acteurs et actrices qui y travaillent. Au cours de la visite, je comprends assez rapidement qu’il y a des difficultés de communication entre les acteurs (et leurs institutions respectives) quant à la gestion du lieu et qu’une partie des artistes présentes et présents dans le cadre de la Biennale Hors-Normes [BHN] ne sont pas « sur la même longueur d’ondes » que Giacomo.
J’ai l’impression d’un lieu labyrinthique qui peine à cacher les stigmates de son ancien usage (hôpital pour personnes âgées). Bien que certains couloirs soient bardés de peintures et d’œuvres en tous genres, que certains points extérieurs laissent percevoir une activité artistique (sculptures etc…), le lieu dégage une certaine froideur (néons, faux-plafond, peintures grisâtres, dalles fendues, etc…) typique des bâtiments administratifs, des maisons de retraite ou encore des hôpitaux. Certaines pièces paraissent un peu glauques et sentent l’humidité – c’est le cas de la salle de concert au rez-de-chaussée du bâtiment, qui se tient en lieu et place de l’ancienne chapelle du bâtiment. Pour ajouter à cette impression, Giacomo ajoutera durant la visite que les tables d’autopsie sont toujours présentes dans les sous-sols du bâtiment. On aperçoit au loin un stade de foot dont on peine à comprendre l’usage dans un hôpital gériatrique et des affiches présentant une installation qui doit s’y tenir. Je suis frappé à ce moment-là par la « valse » des clés qui accompagne cette visite, sensation probablement due à l’agacement dont fait part Giacomo vis-à-vis du fait qu’il soit nécessaire de fermer derrière soi « au cas où », « parce que certains réfugiés n’hésitent pas à se servir » ou parce que le matériel ne peut être surveillé en notre absence (et celle des membres de l’Orchestre National Urbain qui animent les ateliers).
Après un tour d’une bonne quinzaine de minutes où nous repérons où se déroulent les différents ateliers nous revenons au point de départ sous la sorte de barnum où l’équipe de l’Orchestre National Urbain nous avait accueilli un peu plus tôt. Il fait assez chaud, et Grégoire, le seul étudiant du CNSMDL ce jour-là, vient d’arriver.
Une fois la visite terminée, Giacomo souligne au détour d’une phrase la difficulté majeure de l’après-midi, difficulté que nous ne tardons pas à observer : personne ne s’est inscrit pour participer aux ateliers. Cette situation s’explique d’après lui du fait que les travailleuse et travailleurs sociaux intervenant sur le lieu n’ont pas relayé l’information aux usagers du lieu (en effet on n’a pas vu d’affiches pendant la visite et nous croisons des personnes travaillant sur le lieu qui ne sont pas au courant de la tenue d’ateliers musicaux), manque de communication s’expliquant lui-même par une brouille entre les porteurs de projet de la BHN et l’organisation du lieu – dont on apprendra un peu plus précisément, par la suite, la teneur. C’est donc sans aucun enfant/adulte, en dehors d’Omet – un usager du lieu qui n’est d’ailleurs pas initialement présenté/catégorisé comme un bénéficiaire du dispositif mais plutôt comme un membre à part entière de l’activité – que commence la journée.
En l’absence de public, les membres de l’Orchestre National Urbain ne se démontent pas et nous invitent à commencer à jouer, Karine, Grégoire, Omet et moi-même, en leur compagnie dans l’atelier sonore collectif (le laboratoire sonore de Giacomo).
2.2 L’atelier collectif « Laboratoire sonore » aux Grandes Voisines
Joris Cintéro :
Giacomo nous présente un atelier musical collectif similaire aux ateliers de groupe qui seront proposés par la suite au CNSMDL et à l’Université Lumière Lyon 2. Il s’agit d’une improvisation collective dirigée par un chef, officiant seulement par le biais d’un jeu de cartons colorés indiquant des intentions musicales particulières devant orienter le groupe improvisateur.
L’instrumentarium est le suivant :
– Instruments de « lutherie urbaine » : Spicaphone / Harpe-miroir [amplifiés]
– Instruments électroniques : (Korg monotribe/Kaosspad/Roland SP 404SX/MicroKorg)
– Pédales d’effet (Whammy avec Spicaphone)
– Microphone [amplifié]
– Instruments acoustiques (Caisse claire, guitare électrique, « baguettes chinoises » en guise de baguettes de batterie)
La console et les différents câbles qui permettent l’amplification des instruments ne sont pas utilisés comme moyens de jeu dans le dispositif.
Le jeu de cartons comprend 7 couleurs associées aux conventions décrites ci-dessus. À ce jeu de « code-couleur » s’ajoute la possibilité de faire varier le volume sonore du groupe improvisateur en signalant avec la main plus ou moins haute.
L’instrumentarium est ce jour-là disposé tout autour du chef ou de la cheffe. L’atelier se déroule dans une grande salle au lino vert, dotée de plusieurs baies vitrées (certaines occultées par des rideaux), donnant directement sur l’extérieur – permettant ainsi aux personnes qui passent de voir (et accessoirement d’entendre) ce qu’il s’y passe. Si elle n’est pas pour ainsi dire centrale dans l’architecture du centre d’accueil, cette salle se trouve néanmoins dans le passage des piétons et des voitures et donne sur plusieurs autres bâtiments – ce qui aura son importance pour la suite de la journée.
L’atelier démarre donc par le biais d’une explication de Giacomo qui en présente les différents aspects, mettant notamment l’accent sur le code couleur et les objectifs visés (travailler sur la matière sonore, libérer les éventuelles inhibitions de chacun, créer un espace d’égalité entre musicien·ne·s et non musicien·ne·s, etc…). Étant moi-même impliqué tout au long du dispositif, je ne sais pas tout à fait combien de temps chaque improvisation a duré. La seule chose que je sais c’est que les tours d’improvisation ont cessé une fois que tout le monde avait « cheffé » au moins une fois – certain·e·s répétant l’exercice plusieurs fois.
L’atelier débute. Tout le monde semble prendre beaucoup de plaisir à jouer de la sorte. Les remarques des personnes présentes tiennent essentiellement à la difficulté de se remémorer dans l’instant des conventions associées aux cartons colorés (j’ai dû attendre le 4ème ou 5ème tour pour m’aligner « correctement » sur les cartons), aux nuances proposées par le/la cheffe ainsi qu’au plaisir de jouer sur des instruments « exotiques » (la harpe-miroir et le spicaphone particulièrement). Presque chaque « tour » d’atelier se clôt par une discussion sur ce qui vient de se passer, discussion portant essentiellement sur des questions musicales (l’intention des chefs, les nuances etc…). Les premiers ateliers se passent « très bien » dans la mesure où il me semble que la majorité des personnes présentes sont rompues à l’exercice.
Durant les improvisations on voit parfois passer des groupes d’adultes, d’enfants, de parents qui pour certains s’approchent discrètement de la salle – feignant pour la plupart ne pas être vus. C’est au gré de ce flux qu’un homme d’une petite quarantaine d’années, accompagné de sa fille d’environ 5 ans se joignent à nous. Assez réservé, il déclare dès le début venir « pour sa fille », qui semble particulièrement heureuse et enjouée au moment où les membres de l’Orchestre National Urbain l’invitent à se joindre à l’improvisation collective. L’enfant participe à plusieurs « tours » d’atelier accompagnée par différentes personnes (qui la mettront sur un fauteuil pour qu’elle puisse jouer sur le Microkorg par exemple ou recadreront son jeu vis-à-vis des cartons colorés) et le père endossera le rôle du chef une fois – en plus de participer à quelques tours d’atelier lui-aussi. D’abord réticent au fait-même de participer (il comptait seulement regarder sa fille), il se joint à nous à la demande de Giacomo et se « détend » peu à peu, sans qu’il témoigne pour autant d’une forme de lâcher prise (que j’interprète par le fait que les participants se prêtent totalement au jeu et qu’ils se trouvent par moments dépassés par celui-ci). Le père et sa fille quittent la pièce après plusieurs tours d’ateliers, visiblement heureux d’y être passés.
Une fois la salle fermée nous passons dans la pièce adjacente dans laquelle se tient un atelier d’improvisation au violoncelle et de peinture.
2.3 Atelier violoncelle peinture aux Grandes Voisines
Karine Hahn, CNSMD de Lyon
Joris Cintéro :
L’atelier violoncelle-peinture est dirigé par Selim Penaranda (pour le violoncelle) et une personne (pour la peinture) dont j’ai oublié le nom (dont j’apprendrais par la suite qu’elle remplaçait Guy Dallevet, absent ce jour-là). Il se déroule dans une salle, grande mais assez encombrée de cartons, de peintures, de sculptures et d’objets divers.
L’organisation de l’atelier est assez simple. On a d’un côté Selim avec 3 violoncelles (un acoustique et deux électriques amplifiés) et de l’autre l’intervenante peinture avec un ensemble de feuilles, de peinture acrylique, de cartons pour l’étaler et de tenues de protection qui sont visiblement usées – la pièce semble utilisée très souvent pour réaliser des activités de ce genre, en témoignent les nombreuses peintures affichées aux murs et les tâches de peinture dans l’évier. Dans le même esprit que les productions qui suivront le reste de la semaine, ce dispositif consiste dans une interaction entre les groupes qui peignent et les groupes qui font du violoncelle. L’atelier se termine par des improvisations individuelles au violoncelle au départ d’un support peint par l’interprète.
Lucien 16’s (Sébastien Leborgne) sur les relations musique et peinture
L’activité violoncelle dirigée par Selim s’organise toujours de la même manière.
1. Présentation de l’instrument et du dispositif.
2. « Tâtonnement » à l’instrument.
3. Improvisation dirigée avec code couleur. Cette activité nécessite au moins deux personnes
qui jouent, (dont Selim parfois) et une personne qui dirige.
Selim présente dans un premier temps le violoncelle en jouant quelques notes et soulignant de façon récurrente qu’il n’y a pas de bonne position pour en jouer, que l’essentiel c’est d’être à l’aise en jouant. Dans ce sens, il n’hésite pas à montrer des positions que l’on pourrait qualifier d’hétérodoxes vis-à-vis de la représentation commune du jeu au violoncelle qui est associée à une position dite « classique » (l’instrument se tient entre les jambes, les pieds à terre, le manche de l’instrument reposant sur l’épaule). Il met, à dessein, les pieds sur les bords du violoncelle, montrant qu’il est possible de procéder ainsi pour en jouer. Même chose du côté de l’archet qu’il propose de tenir de plusieurs manières différentes soulignant, comme il le fera plus tard au CNSMDL, que « ça peut se tenir comme une poignée de porte ». Il n’empêche pas, toutefois, les personnes présentes de tenir l’instrument et l’archet de façon « conventionnelle ». Une fois ce « rituel » de présentation accompli, il laisse les participants explorer sur le violoncelle tout en présentant la suite de l’atelier qui consiste en une improvisation avec une autre personne.
La personne qui « cheffe » durant l’atelier alterne au fur et à mesure de l’avancement de ce dernier. Le code utilisé est le même que dans l’atelier précédent.
De l’autre côté de l’atelier, on trouve la peinture, qui s’organise de façon tout aussi récurrente. L’encadrante présente la tâche à réaliser, c’est-à-dire peindre une toile en s’imprégnant de l’ambiance sonore créée du côté des violoncellistes et ceci à l’aide d’un bout de carton, permettant de réaliser, comme le montre l’encadrante, des formes circulaires pluri-colores. En somme il s’agit de verser quelques gouttes de peinture (une ou plusieurs couleurs) sur la toile, et d’étaler avec le support cartonné la peinture sur une feuille en réalisant des sortes de spirales.
Le lien entre les deux parties de l’atelier ne semble pas évident pour tout le monde, en témoignent, lors d’une pause dans le violoncelle où je jette un œil à l’autre partie de l’atelier, certain·e·s peintres ne prêtant aucun cas à la musique (ce qui n’est pas tout le temps vrai puisque les silences trop longs amènent les peintres à parfois gentiment râler de l’absence de musique pour peindre). Je prends quelques photos de l’atelier.
L’atelier se termine par une série d’improvisations individuelles sur le violoncelle, réalisées à partir d’un support visuel, c’est-à-dire la peinture réalisée plus tôt dans l’atelier. Personne parmi ceux et celles habitant le lieu ne viendra nous rejoindre durant le dispositif. Nous décidons de faire une pause après une petite heure de travail collectif.
Atelier violoncelle aux Grandes Voisines
2.4 Atelier trombone aux Grandes Voisines
Joris Cintéro :
La pause est l’occasion de s’allumer une cigarette, de boire un peu d’eau et de discuter plus généralement des dispositifs proposés et de l’absence de public. Si l’ambiance est très amicale, je sens tout de même une forme de déception chez les membres de l’Orchestre National Urbain. Je me dis aussi à ce moment-là qu’en effet, mobiliser autant de monde sur deux jours pour si peu de public constitue une perte de temps et d’argent considérable. On disserte un peu sur le lieu, ses défauts (on y serait logé par « ethnie ») et sur le fait qu’en dehors de son esthétique hospitalière, on n’y semble pas si mal accueilli que ça. On mentionne l’existence d’un bâtiment dédié aux femmes seules, public difficile à convier aux activités selon Giacomo, ces dernières ayant vécu des parcours migratoires traumatiques. Tout le monde y va de sa petite anecdote, surtout celles et ceux qui connaissent déjà le lieu.
L’après-midi avançant, Odenson Laurent, jeune membre de l’Orchestre National Urbain joue quelques notes au trombone. Ces notes ont l’effet d’un appel. Plusieurs enfants se rapprochent, timidement d’abord puis de façon plus directe ensuite. Ils et elles veulent jouer et nous le font savoir. Giacomo et Sébastien se précipitent pour récupérer les trombones qui avaient été entreposés dans une pièce du bâtiment. La scène donne l’impression qu’on est pris de court, le « public » afflue enfin, il s’agirait de ne pas louper le coche.
Les étuis des trombones arrivent et sont posés à la va-vite à terre. Le moment est assez intéressant dans la mesure où nous nous mettons toutes et tous (qui ont participé des ateliers précédents) progressivement à « cadrer » cet atelier qui prend forme. Ici on désinfecte les embouchures à l’alcool, là on montre à un enfant comment s’attrape et se tient le trombone, à côté on fait patienter celles et ceux qui attendent leur tour.
Atelier de trombone aux Grandes Voisines
Odenson prend la main de l’atelier, parle fort (il faut dire que les enfants sont nombreux et pressés de jouer) et donne à voir comment on souffle dans l’embouchure du trombone. La majorité des enfants y arrivent. Il propose une série d’exercices/jeux où il s’agit d’abord de souffler fort une fois. Les enfants s’exécutent avec succès, rient et réessaient sans attendre l’invitation d’Odenson. Le volume sonore augmente rapidement, les enfants semblent emballés par l’activité. Odenson propose ensuite de jouer avec la coulisse. Certains enfants font tomber la coulisse (il faut dire que dans certains cas, les trombones sont aussi grands que celles et ceux qui les jouent), ce qui entraîne les rires des autres et l’impatience de ceux qui attendent leur tour – certains viennent alors en aide à leurs camarades en tenant la coulisse. Les enfants semblent visiblement très heureux de l’expérience qu’ils viennent de vivre. De nouvelles têtes qui font leur apparition : plusieurs femmes commencent à arriver et certaines se penchent aux balcons pour voir ce qu’il se passe.
Rebelote, on nettoie les embouchures, on donne quelques informations aux enfants sur la façon de tenir le trombone (chacun y va un peu de son conseil), on fait patienter celles et ceux qui passeront après, on invite les femmes qui viennent d’arriver à tenter l’expérience. On se partage les rôles pour y arriver : Karine est par exemple invitée à convaincre une habitante des lieux de se joindre à l’exercice, ce qu’elle parvient à faire.
Il est intéressant de noter que si en dehors d’Odenson, personne ne « joue » du trombone (du moins personne ne se catégorise comme étant « tromboniste ») tout le monde s’autorise le fait de montrer aux enfants comment on souffle dans l’embouchure, comment réaliser le mouvement des lèvres permettant d’y arriver ou de montrer comment se tient l’instrument – par exemple dans l’entre deux à celles et ceux qui attendent ou directement à celles et ceux qui sont en train de participer à l’atelier.
Après plusieurs passages, l’atelier s’arrête et les membres de l’Orchestre National Urbain échangent avec les femmes et les enfants présents pour les prévenir de la journée du lendemain et de la poursuite des ateliers.
Photos des Grandes Voisines
Partie III : le projet de Création Collective Nomade au CNSMD de Lyon
3.1 Les réunions dans le cadre du projet
Jean-Charles François :
Avant de commencer les ateliers de chaque journée, l’équipe de L’Orcherstre National Urbain a l’habitude de se réunir afin de (re-)définir le contenu de la journée à venir, à partir d’un bilan des actions qui ont directement précédées.
Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne :
Premier temps, « Réunion d’équipe » :
Le directeur artistique (Giacomo Spica Capobianco) fait un point avec tous les artistes intervenants de l’Orchestre National Urbain. Ces réunions permettent d’évaluer les ateliers collégialement afin de faire évoluer le projet. Ces moments de discussion permettent d’échanger sur les évolutions, les contraintes, les difficultés rencontrées.
Afin de proposer le programme de la journée, un point préalable est prévu et permet de s’adapter aux situations vécues au jour le jour.
Deuxième temps, « Réunion d’équipe avec les stagiaires » :
Chaque matin un moment de discussion est programmé avec tous les stagiaires.
Ce moment et évidemment important étant donné qu’aucun niveau de sélection n’est requis au préalable, autant sur un plan technique que sur un plan social, les stagiaires vont être sujet à travailler collectivement.
Il est important que les uns aillent vers les autres pour une rencontre plus constructive vers une réflexion de création improbable.
L’intérêt est de faire comprendre au stagiaire qu’il est au service du projet au sein d’une création collective.
Tous les ateliers sont filmés.
Il est important d’avoir un support vidéo de chaque atelier afin que tous les membres de l’équipe de l’Orchestre National Urbain découvrent le travail de l’autre. Cela permet de faire évoluer le projet.
Jean-Charles François :
Par exemple, voici la description d’une telle réunion qui s’est déroulée lors de la deuxième journée d’ateliers au CNSMDL, le matin du 19 septembre 2023. Cette réunion regroupe l’équipe de l’Orchestre National Urbain et celle de la Formation à l’Enseignement de la Musique du CNSMDL.
Giacomo fait part des problèmes rencontrés au Centre d’accueil des Grandes Voisines. Il semble que les personnels encadrants du centre n’ont pas très bien organisé la venue du l’Orchestre National Urbain. Apparemment peu d’information a été donnée aux réfugiés, en conséquence il a fallu que les membres de l’orchestre se mettent à jouer dans la cour pour accueillir les personnes qui passaient et les inviter à participer. Ce sont surtout des enfants et les mères de ces enfants qui ont participé. En conséquence seulement un réfugié a pu venir participer aux journées de rencontre au CNSMDL. Giacomo résume les objectifs de la journée qui consiste à la possibilité de se prendre en main à partir d’éléments à travailler qui sont nouveaux pour les étudiants. C’est la raison pour laquelle ils n’ont pas le droit d’utiliser leur propre instrument. Pour Giacomo, on n’est pas là pour dicter des comportements mais pour se mettre en situation d’une recherche collégiale en vue de se projeter dans des pratiques à faire avec tout public.
3.2 L’atelier « laboratoire sonore » au CNSMDL
Jean-Charles François :
La séance du matin du 19 septembre 2023 se déroule dans la salle de musique d’ensemble qui comporte une estrade. Un large espace sur la scène est organisé avec une série de stations instrumentales (instruments traditionnels, simples instruments construits, instruments électroniques, voix amplifiée) comme décrit ci-dessus. Un espace en dehors de cette estrade est réservé à la danse. Les étudiants sont partagés en trois groupes. Ceux ou celles qui ne participent pas à la performance d’un groupe sont assis par terre ou sur des chaises en dehors de ces deux espaces.
La séance commence par un échauffement du corps de 10 minutes animé par Sabrina Boukhenous. Elle est membre de l’Orchestre National Urbain, comédienne, directrice d’acteur et technicienne son-lumière. Son rôle dans l’Orchestre est de prendre en charge le corps en mouvement et le spoken word. L’échauffement se déroule dans la bonne humeur et le plaisir de faire : frottements de mains, exercices de respiration, mettre en action les différentes parties du corps, sauter, etc.
La première partie du matin (9h20-10h45) se déroule dans la salle d’ensemble, dans la configuration décrite ci-dessus. Les activités expérimentées lors des différents ateliers qui se sont tenus la veille (le 18 septembre) et qui ont été suivis par toutes et tous, sont maintenant regroupées dans un seul ensemble : jeu sur divers instruments, voix amplifiée et corps en mouvement. Il y a trois groupes d’une quinzaine de personnes qui se succèdent sur l’espace de l’estrade et utilisant aussi l’espace de la danse, pour expérimenter des situations avec une personne dirigeant à l’aide des cartons de couleur. Les temps de séquences de performance varient de 2 minutes à 4 minutes. Elles sont suivies à chaque fois d’une courte période (entre 4 et 10 minutes) pour exprimer des réactions, des sentiments ou proposer des actions, parfois soulever des questions importantes. À chaque fois la direction de l’ensemble et les différents rôles changent librement, les danseurs devenant instrumentistes, la voix parlée est assumée par quelqu’un d’autre, etc.
Laboratoire sonore au CNSMDL
Un des aspects spécifiques du dispositif est la présence des textes écrits lors des ateliers, lus à haute voix à travers le microphone placé sur scène à cet usage. Selon les consignes données par Giacomo, la voix n’a pas à suivre les codes couleur, mais déroule son débit en solo, selon le choix de celle ou celui qui le lit. La difficulté principale est de pouvoir entendre clairement la voix parlée, soit que les protagonistes n’ont pas l’habitude du micro, soit qu’ils manquent d’assurance ou d’énergie, soit encore que le niveau sonore des instruments reste trop fort, le regard porté sur les cartons de couleurs ne permettant peut-être pas une écoute immédiate de ce que font les autres. Giacomo assez tôt dans la séance montre au micro comment la voix doit s’engager plus franchement. Lors de la période de jeu du groupe 3, à un moment donné, il est décidé de ne pas utiliser les codes couleur, mais de se baser uniquement sur la voix avec la nécessité de pouvoir comprendre le texte, la voix devenant le chef d’orchestre. Après avoir essayé cette idée, un court débat a lieu sur des notions d’improvisation : la nécessité de l’écoute, la question des réactions par rapport aux énergies en présence, par rapport aux propositions, l’idée de laisser la place aux autres, notamment au texte. À la fin de cette première partie de matinée, une situation est expérimentée avec 3 personnes à la voix lisant leur texte.
La présence des textes, donne à plusieurs reprises l’occasion de soulever la question de l’engagement physique (notamment par Giacomo) et vis-à-vis du sens qu’on met dans le texte. Il est bien sûr très difficile de s’engager de manière immédiate dans une activité qu’on fait pour la première fois, lorsqu’on ne sait pas où cela va mener. Mais la difficulté de l’engagement chez les étudiants provient aussi du fait qu’on n’adhère pas (encore) à quelque chose trop éloigné des valeurs esthétiques qu’on défend au quotidien dans le conservatoire. Les comportements induits par la musique savante européenne écrite sur partition impliquent à la fois un engagement profond des compositeurs dans leurs projets esthétiques, et au contraire un détachement assumé des interprètes appelés à jouer une diversité d’esthétiques. On pourrait dire que dans ce contexte, l’engagement de l’interprète ne se fait qu’au moment de prestation en public, dans une posture où, comme chez les acteurs de théâtre, l’engagement approprié est « joué ». Dans ce contexte, on n’a pas l’habitude de se lancer corps et âme dans n’importe quelle activité sans auparavant avoir pu mener une réflexion à son sujet, l’esthétique n’est donc pas un engagement mais un jeu. L’engagement des interprètes du secteur qu’on appelle « classique » se manifeste surtout vis-à-vis de la manière d’envisager la production sonore et par là, leur identité principale est tournée vers leur instrument ou leur voix. Le corps de l’être humain occidental tend à être déconnecté de la signification, le corps doit construire la signification par le biais de contextes particuliers, avec le risque de ne pas accéder à un état plus fondamental dans lequel le corps assume et croit en sa propre production de signification. Or il existe beaucoup de pratiques musicales (et de danse) où l’engagement des performers n’est pas séparé des conditions de production et où la signification est fondamentale dès le départ, c’est-à-dire à tous les niveaux de compétence. C’est le cas notamment des pratiques musicales de l’Orchestre National Urbain et au sein des actions qu’il mène dans les quartiers défavorisés.
Certains étudiants ont décidé d’être présents aux séances, mais de ne pas participer aux pratiques proposées et d’être là en observateurs. C’est une infime minorité, 2 ou 3 parmi la cinquantaine de présents. Giacomo avait bien spécifié qu’il était permis d’avoir cette attitude, qu’il n’y avait pas d’obligation à participer à l’action. Pourtant l’un d’entre eux a rejoint le groupe actif au moment où ont été essayées des improvisations non basées sur les codes couleur et sans la présence d’un chef, en suivant les évolutions d’un texte ou en se laissant influencer par la danse. Il a pris la guitare électrique posée à l’horizontal, l’a accordée selon la norme et s’est mis à la jouer dans la position habituelle du jeu à la guitare.
Pour la danse, les termes de « mouvements du corps » sont souvent utilisés pour bien marquer qu’il s’agit d’une part de déplacements libres dans l’espace et d’autre part qu’il n’y a pas une ambition artistique à caractère technique qui empêcherait la participation immédiate de toute personne présente. La danse n’est pas utilisée pendant la première partie du groupe 1, puis petit à petit prend plus d’importance. Très vite on voit la nécessité pour le chef ou cheffe de voir la danse (autant que d’écouter les instruments) pour influencer les décisions de changement de couleur. Avec le groupe 3 (après l’expérimentation de suivre le texte) il est décidé que la musique soit influencée par la danse plutôt que de suivre les codes couleur. Comme dans le cas du texte, cet essai suscite un débat sur les rapports danse-musique : sont abordées les questions de l’imitation en miroir, des conditions de suivi collectif des musiciens, du risque de l’empire d’un domaine artistique sur un autre et de la nécessité d’une communication qui circule. Une idée est proposée : une improvisation où tous ces axes de travail se mélangent.
Concernant la présence d’une personne qui dirige avec les cartons de couleur, la pratique effective soulève au fur et à mesure plusieurs questions. Un des aspects importants est qu’à chaque séquence de jeu, il y a une nouvelle personne qui dirige, il n’y a donc pas l’écueil du développement de « spécialistes » de cette activité, et il y a une distribution démocratique des différents rôles. Mais ce dispositif précisément tend à renforcer la représentation générale qu’ont les personnes présentes du pouvoir dominateur du chef d’orchestre. Aussi, ceux et celles qui en assument le rôle, ont tendance à surinvestir le pouvoir qui leur est donné : il ne s’agit pas seulement de montrer des codes couleur et d’indiquer des niveaux d’intensité sonore, il s’agit par des attitudes corporelles exagérées de faire passer des informations aux instrumentistes pour qu’elles soient respectées, on est rapidement dans une situation similaire au « sound painting ». Ce surinvestissement de et sur la personne du chef, résulte dans la domination de l’œil sur l’oreille, avoir à regarder constamment le chef empêche de se concentrer à la fois sur sa propre production et sur l’écoute de la production des autres.
La dualité oralité-écriture est un élément très important qui se joue dans le contexte du CNSMD et des formes musicales qui en définissent les contours. Mais l’enjeu paraît tout à fait différent s’agissant de contextes dans lesquels toute personne (quel que soit son niveau de compétences et son origine sociale) peut accéder de manière quasiment immédiate à des pratiques musicales artistiques. Dans ce cas, il convient pour y parvenir de manière convaincante d’inventer des mécanismes très précis. Vers la fin de cette première partie de matinée, Giacomo rappelle le contexte pédagogique du travail en cours : la difficulté est de faire des choses dans des contextes de culture défavorisés, ou dans le cas de la rencontre entre différentes cultures. Comment construire des activités qui dès le début offrent la possibilité de se confronter à des enjeux fondamentaux mais de manière accessible, comment faire construire par celles et ceux qui participent leurs propres situations significatives. L’accès à des comportements actifs priment au début sur toute considération de qualité artistique ou de comportements normalisés. Les codes couleur et la présence d’une personne qui les manipule pour donner une forme à la performance assurent dans tous les contextes un accès rapide à une pratique effective, dans laquelle les enjeux artistiques ne sont pas du tout réglés, mais qui pourtant sont déjà inscrits dans le contenu de l’action.
3.3 L’atelier Human Beat-Box
Joris Cintéro :
La journée du 16 septembre (aux grandes Voisines) se clôt par le biais de l’atelier de Sébastien Leborgne (Lucien16), centré sur le Human beat-box. Sébastien est membre de l’Orchestre National Urbain et artiste rap, spoken word.
L’atelier se déroule dans une salle à l’intérieur du bâtiment. La salle est particulièrement petite et se trouve dans le passage d’un couloir, en face de plusieurs ascenseurs : il y a un peu de passage.
L’atelier mobilise assez peu de matériel : quelques feuilles de papier, une console, un looper, un micro ainsi qu’une enceinte permettant d’amplifier le tout.
Sébastien décrit le déroulement de son atelier. Il commence par expliquer le principe du Human beat-box. Pour ce faire, il dessine sur une feuille plusieurs instruments. On voit une grosse caisse, une caisse claire ainsi qu’une cymbale charleston. Il montre directement le son qui peut être associé à chacun des éléments dessinés sur la feuille en les pointant du doigt. Il met ensuite en pratique ce qu’il dit en enregistrant une boucle de beat-box.
Par la suite il demande aux participants de l’atelier (qui sont essentiellement des membres de l’Orchestre National Urbain et du CNSMDL) de réaliser une boucle eux-mêmes. Durant les ateliers un groupe de 3 enfants s’arrête pour écouter ce qu’il se passe. Sébastien les invite à essayer à leur tour de produire une boucle avec le looper. Les enfants rient semblent gênés mais s’exécutent néanmoins. Il en profite pour leur demander s’ils sont disponibles le lendemain pour participer à l’atelier. Cet atelier se déroule dans un temps particulièrement limité au regard des précédents, donnant à voir la plasticité du dispositif mis en œuvre par les membres de l’Orchestre National Urbain – ainsi que les difficultés, visiblement, régulières auxquelles se heurte le collectif.
Jean-Charles François :
Pendant la deuxième partie de la matinée du 19 septembre (au CNSMDL), j’ai assisté à un atelier de « Human beat-box » animé par Sébastien Leborgne (Lucien 16’s).
L’agencement technique du studio au CNSMDL consiste en un micro pour amplifier la voix du soliste, avec une machine qui permet l’échantillonnage des sons produits et la mise en boucle, pour créer des rythmes répétitifs, avec possibilité de superposer les échantillonnages de productions vocales. Plusieurs micros sont à disposition pour pouvoir enregistrer plusieurs voix en même temps.
L’introduction par Sébastien définit le contexte de production de rythmes par l’imitation vocale de sons de batterie (beat box) sur lesquels on va pouvoir parler un texte.
La première expérimentation concerne l’imitation à la voix de sons de grosse caisse, de charley, de caisse claire, et de les enregistrer pour les mettre en boucle. On crée une boucle sur laquelle les participants peuvent ajouter une autre production vocale pour former une nouvelle boucle.
La situation suivante décrite par Sébastien concerne a) l’élaboration d’une boucle rythmique avec 4 vocalistes ; b) puis le placement du texte sur cette structure rythmique. Sébastien dit que les étudiants doivent réaliser cette tâche en complète autonomie, il n’est là que pour répondre à des questions éventuelles. La réalisation de la boucle se fait assez facilement sans qu’il y ait beaucoup de temps pour essayer plusieurs exemples. L’ajout du texte sur la boucle inventée pose plus de problème, car les participants lisent leur texte sans inflexions rythmiques, indépendamment du contenu de la boucle. Sébastien suggère que la boucle qui accompagne le rythme du Human Beat box corresponde au caractère du texte et non l’inverse : « vu que ce texte est un rêve », la boucle doit refléter cette atmosphère.
Nouvel essai d’élaboration d’une boucle beat box à cinq voix superposées. Une étudiante dit son texte sur la boucle. Elle tente de faire corresponde son texte au caractère rythmique de la beat box. Sébastien fait remarquer que l’enjeux principal n’est pas de correspondre au rythme de la boucle, mais de « s’imposer sur le rythme ». Le spoken word consiste à ne pas se soumettre au rythme de base, mais d’être guidé par l’émotion juste et vraie. L’étudiante refait la lecture de son texte sur la boucle, mais s’arrête assez vite.
Quelqu’un demande s’il est possible de chanter le texte. Réponse de Sébastien : « tu peux faire ce que tu veux ». Une étudiante essaie alors de parler son texte et de le chanter en partie.
En observant cet atelier, il apparaît clairement que le problème principal des étudiants du CNSMDL dans ce projet se trouve dans cette activité très nouvelle pour eux et elles d’avoir à écrire un texte et surtout de le parler avec un accompagnement rythmique.
Atelier Human beat box au CNSMDL
3.4 Restitution du travail des ateliers dans la cour du Conservatoire.
Jean-Charles François :
Dans l’après-midi du 19 septembre, une restitution du travail réalisé dans les ateliers a été proposée à l’ensemble de la communauté du CNSMDL, dans la cour intérieure juxtaposant la salle de concert. Un dispositif de diffusion des sons amplifiés avait été installé et l’espace était organisé de manière similaire à ce qu’on avait eu dans la salle de musique d’ensemble, une combinaison regroupée d’instruments autour d’une voix, un espace pour les mouvements de danse et les productions de peinture exposées à même le sol. Le public (peu nombreux en dehors des participants eux-mêmes) était assis sur les marches devant le bâtiment de la salle de concert.
Les trois groupes proposent des performances dans lesquelles il y a des musiciens, des danseurs et des « déclameurs » de texte avec souvent un changement de rôle au milieu. Dans l’attitude des performers, il y a un effet de compensation du fait que la production encore trop expérimentale ne correspond pas aux critères d’excellence artistiques en usage au CNSMD. Il s’agit semble-t-il de montrer a) le plaisir de faire une activité non conventionnelle, b) d’accentuer le côté énergique de l’expérience, c) de montrer qu’on est dans une situation de divertissement dans laquelle on peut se contenter de n’être engagé qu’à moitié et d) parfois de faire ressortir le caractère ironique par rapport à cette situation d’inconfort. Il n’y a pourtant aucune agressivité dans ces attitudes vis-à-vis de ce qui a été proposé, mais plutôt un problème de positionnement vis-à-vis de la communauté dans laquelle la restitution est proposée.
Dans le groupe 2, un chef très « compositeur » développe une forme qui met en scène des éléments dans une sorte de narration qui permet au texte d’émerger. Grâce à ce savoir-faire « maison », on se rapproche plus de ce qui pourrait éventuellement être accepté par l’institution comme artistiquement valable.
Restitution dans la cour du CNSMDL
Lors de cette restitution, à un moment donné, une professeure du CNSMD est venue dans la cour pour manifester avec véhémence son désaccord avec ce qui était proposé et notamment le niveau sonore de l’amplification qui l’empêchait de faire cours.
En dehors de l’équipe de la FEM, partenaire du projet, aucune représentation de la direction du CNSMD n’était présente lors de cette restitution. Le directeur est pourtant très favorable au développement de ce type de projet.
3.5 Journée de bilan du projet le 10 octobre au CNSMD de Lyon
Jean-Charles François :
Une journée de bilan du projet a été organisée au CNSMD de Lyon avec les personnes qui ont participé en tant qu’encadrants du projet et les étudiants de la FEM.
A) Réunion de bilan des encadrants de l’Orchestre National Urbain/Cra.p
et du CNSMD de Lyon
La matinée a commencé avec une réunion de l’équipe d’encadrants, pendant que les étudiants et étudiantes se sont réunies séparément dans des petits groupes 4 ou 5 pour préparer ce qu’ils allaient dire lors de la séance générale de retour d’expérience. Étaient présents à la réunion de l’équipe : pour le Cra.p, Giacomo Spica Capobianco et Sébastien Leborgne ; pour le CNSMD Karine Hahn, Joris Cintéro, Guillaume Le Dréau ; et moi-même, Jean-Charles François en tant qu’observateur extérieur pour PaaLabRes.
Voici en vrac les questions posées lors de la réunion :
- Quels sont les aspects formatifs du projet pour les étudiants et à travers quelles problématiques ?
- Quels sont les enjeux du projet ?
- Penser l’après projet : d’autres partenariats avec l’Orchestre National Urbain ou d’autres cadres ?
Les étudiantes et étudiants ont eu à se confronter de manière pratique à des enjeux musicaux pensés dans une continuité avec des contextes sociaux et politiques. Ils et elles ont dû manipuler, fabriquer des sons dans des situations de transversalité et de transdisciplinarité, c’est-à-dire en se confrontant à des matériaux musicaux inconnus, à envisager des pratiques impliquant plusieurs domaines artistiques simultanément, et à rencontrer des cultures différentes de leur environnement social et artistique. Leurs représentations esthétiques ont été remises en question par ces diverses approches. Les aspects pédagogiques du projet étaient centrés sur l’expérimentation de pratiques musicales ouvertes à tous et toutes quelles que soient les capacités, sur l’invention de dispositifs en vue de la rencontre avec l’altérité. Les deux questions essentielles ont été : comment faire faire de la musique ensemble avec tout public ? Et qu’est-ce que c’est exactement de monter un projet dans des lieux et des circonstances déterminés ?
Deux réflexions critiques apparaissent dans le cours de cette réunion :
- Le problème de la valse des étiquettes prévalentes dans chaque milieu culturel qui classifient une fois pour toute les pratiques, soit pour les porter aux nues, soit plus souvent pour les considérer comme non digne d’intérêt, soit encore pour les rationnaliser pour mieux les contrôler dans l’ordre dominant des choses. Comment dans les rencontres transversales, trans-esthétiques, envisager des situations où une certaine indétermination des matériaux va pourvoir faire émerger des terrains esthétiques nouveaux et communs aux diversités en présence ?
- Le problème du tourisme intellectuel et artistique est prévalent aujourd’hui dans beaucoup de programmes d’enseignement supérieur au nom de l’accès à la diversité du monde. Les expériences de cette diversité se multiplient dans le cours d’une formation sans qu’il y ait assez de temps pour approfondir les contours d’une seule situation. L’enrichissement culturel va souvent de pair avec une incompréhension des enjeux majeurs des diverses pratiques. Comment dans des situations de temps limités sortir de cette difficulté ?
L’Orchestre National Urbain a comme cahier des charges le « tutorat », il est ouvert en permanence à des demandes de formation et de développement de projets ou de lieux.
B) Bilan avec les étudiantes et étudiants du CNSMD
Chaque groupe d’étudiants présente tour à tour les conclusions de leur réflexion. Le groupe d’étudiantes et étudiants ayant été présent aussi à l’Université Lyon II prendra la parole en dernier. Dans l’ensemble la tonalité des retours est en très grande majorité très positive, les objectifs artistiques, sociaux et politiques d’une telle action sont bien compris et les mises en pratiques ont été vécues de manière significative. Voici les différents éléments qui ont été exprimés :
- L’idée de désacraliser l’instrument de musique. L’instrument n’est plus considéré comme une entité spécialisée, mais plutôt comme un objet comme un autre susceptible de produire des sons. L’accès immédiat de tous à la production sonore permet une mise en situation de tous les enjeux présents dans la pratique musicale, que ce soit du côté des techniques de production que des questions artistiques. La nécessité de produire une musique à partir de matériaux qu’on ne maîtrise pas au premier abord permet de sortir des logiques d’expertise et met tous les participants à un niveau égal de compétences. Pour un des étudiants, on est proche des démarches de l’art brut et de Fluxus. Cela devrait permettre les rencontres effectives entre participants d’origine différente. Les instruments bricolés (ou le bricolage des instruments) permettent d’envisager une façon différente de considérer la matière sonore, le timbre, l’utilisation de sons généralement considérés comme étrangers au monde de la musique.
- Déclamer un texte avec les instruments. Cet aspect est sans doute l’élément le plus difficile à réaliser pour des spécialistes de musique instrumentale. Le « Human beat-box » est vécu comme l’activité qui suscite le plus l’invention de matières sonores par le biais de simples rythmes.
- L’improvisation à partir de consignes simples à réaliser. C’est ce qui rend possible d’être maître de sa propre production. C’est un moyen de s’approprier l’improvisation de manière décomplexée. Cela crée une dynamique de la production immédiate découplée des préoccupations de ne jouer que ce qui est complètement maîtrisé.
- Les logiques de l’amplification sont ce qui est le plus mal connu des étudiants du CNSMDL, cette première approche a été très appréciée.
- Le rôle de la direction d’orchestre : il faut oser assumer ce rôle pour contrôler la forme générale d’une improvisation, dans les perspectives de construire une composition instantanée. Pour une partie des étudiants/étudiantes, la présence du chef est un obstacle à l’improvisation qui implique une responsabilité individuelle et demande à être abordée de manière moins urgente pour permettre l’établissement de dialogues sans passer par l’autorité du chef ou de la cheffe.
- L’idée de faire des choses immédiatement avant toute réflexion est un élément important des pratiques qui ont été proposées. Il y a l’urgence de se mettre à faire des choses sans se poser de questions, de faire ce qu’on ne maîtrise pas encore avant d’envisager les moyens à employer pour y arriver.
- Un aspect important du projet est d’encourager la participation du public, comme ce qui s’est passé à la fin du concert de l’Orchestre National Urbain (à l’Université Lyon II) où tout le monde s’est mis à danser dans l’amphithéâtre de l’Université.
Parmi les problèmes soulevés par le projet, certains ont noté une organisation du temps qui a paru parfois trop lente et parfois trop courte. L’ennui ou la frustration est à l’origine d’une certaine fatigue. Il y a une inquiétude au sujet de la notion de « travail », induit par cette situation d’immédiateté du faire qui peut instiller l’idée d’une dévaluation très forte de la notion d’art. Une étudiante fait part de sa frustration devant les niveaux d’amplification trop forts et l’absence de sons consonants, qui résultent en une grande fatigue chez elle. Plusieurs personnes ont noté l’absence de relations entre l’atelier de peinture et la musique.
Le problème de la restitution dans la cour du Conservatoire a fait l’objet d’un vif débat. La situation allait complètement à l’encontre de la culture dominante de l’institution vis-à-vis d’une grande exigence d’excellence dans toute prestation. En plus la restitution utilisait des moyens de production musicale très peu en usage au sein de l’institution, dans un style indéfini par rapport aux contextes en vigueur. Les niveaux d’amplification rendaient impossible d’ignorer cet évènement dans les moindres contours du Conservatoire. Les étudiants étaient donc placés devant l’obligation de faire quelque chose qui allait entrer directement en conflit avec la communauté alentour et qui risquait de les disqualifier. Beaucoup des participants se demandent si cette idée de restitution était vraiment nécessaire à la conduite générale du projet. Les étudiants ont dû faire face aux nombreux commentaires ironiques de leurs collègues présents à la restitution. Une phrase a été retenue à ce sujet : « Les ploucs de la cour ! ». D’autre termes avaient été prononcés comme celui de « dégénérés » aux connotations historiques plus inquiétantes. Une médiation était peut-être nécessaire auprès du public avant la restitution en vue d’expliquer la situation et son contexte pédagogique.
Joris Cintéro, CNSMD de Lyon
Dans les réponses apportées par les membres de l’encadrement du projet la nécessité de rendre public une activité peu commune dans les pratiques du Conservatoire reste d’une importance capitale, ce n’est pas une question générale qu’il conviendrait de balayer sous les tapis de l’anonymat, mais quelque chose qui a besoin d’être mise « sur la table » des réflexions actuelles sur l’art et de sa transmission à tous les publics.
Pour Giacomo la restitution au CNSMD n’était pas prévue au départ, mais l’impossibilité d’avoir tous les étudiants présents à Lyon II pour la restitution générale du projet a changé la donne. Il comprend la frustration des personnes présentes au niveau « art », mais il convient de déplacer le problème du côté de la légitimité des activités proposées. Pour lui, la question est de savoir comment les institutions d’enseignement de la musique vont mettre en place des dispositifs en vue d’ouvrir leurs activités à des personnes n’ayant aucun accès aux pratiques. Il fait remarquer que le problème le plus évident dans son travail au sein des diverses institutions dans lesquelles il développe ses projets, c’est l’attitude souvent négative des personnels de l’encadrement, professeurs, animateurs, travailleurs sociaux, etc. Ceux-ci défendent leur pré carré et ont souvent une attitude qui consiste à penser que les personnes placées sous leur autorité doivent se plier à leur propre mode de pensée. S’ils ne sont pas impliqués directement dans le projet, le déroulement du projet est fortement menacé. La connaissance effective d’un projet par l’institution d’accueil dans sa totalité est un élément essentiel pour commencer à faire vivre une idée.
Karine Hahn rappelle qu’il y eu d’une part une visite de Giacomo l’année d’avant la réalisation du projet a été l’occasion de présenter en détail les contours et enjeux du projet, d’autre part une page de présentation du projet et de ses objectifs a été distribuée peu de temps avant sa réalisation. Dans un contexte où souvent les personnes impliquées ne comprennent pas de la même manière les termes d’un projet, ou même il peut arriver qu’elles comprennent exactement le contraire de ce qui est proposé, toute médiation semble peu utile pour éviter l’expression conflictuelle. Ce qui compte par contre, c’est l’affirmation par l’action d’une légitimité.
Joris Cintéro souligne la difficulté qu’ont les institutions à questionner par des enquêtes leurs propres manières de fonctionner, notamment en matière de recrutement des personnes présentes. La dernière enquête sur la composition sociale des étudiants du CNSMD de Lyon date de 1983[1], elle a montré qu’il y avait la présence de 1% d’enfants d’agriculteurs et 2,8% d’ouvriers, etc.
La question de la restitution s’inscrit dans les divers contextes de difficultés par rapport à l’administration générale des institutions et aux personnes qui y travaillent.
Une étudiante présente à l’Université Lyon II note qu’au début du premier jour, personne n’était présent disposé à travailler avec l’Orchestre National Urbain, il n’y avait pas eu de publicité de la part de l’institution d’accueil, pas de soutien. Il a fallu faire des efforts immenses pour rameuter 5 personnes disposées à s’impliquer.
Pour Giacomo, la résistance de l’Université dans ce projet est évidente, il n’y a pas de professeurs impliqués, rien n’avait été fait pour faciliter les choses. On a l’impression que parce que ça ne coûte pas d’argent, il faut que ça se casse la gueule. Le soir du premier jour se pose la question de savoir s’il convient de continuer le lendemain. La réponse est définitivement qu’il faut absolument continuer, il faut persister et jouer avec la situation.
Pour Joris, 5 ou 6 participants sur 29500 étudiants on est loin du compte dans le domaine de la culture.
Sébastien Leborgne décrit en détail le fonctionnement des Grandes Voisines, avec la présence de 415 réfugiés hébergés, beaucoup de femmes et d’enfants.
Karine décrit le démarrage aux Grandes Voisines : tout est prêt à 10 heures du matin, le setup technique est en place, l’équipe prête à travailler, mais personne n’est là pour participer. Mais cette préparation garantit d’être pris au sérieux, l’équipe est là, devant personne, avec le même sérieux que s’il y avait des gens présents. Petit à petit les gens passent par là, ça se met en branle, ça existe, ça marche de toute façon.
Dans le courant de l’après-midi, une vidéo de 11 minutes montre de manière fragmentée ce qui s’est passé aux Grandes voisines. Un des segments qui frappe particulièrement est un quatuor de trombones composé de trois enfants et une mère jouant et en même temps évoluant dans des mouvements corporels d’une grande cohérence collective.
Dans les diverses réponses aux préoccupations des étudiants par les personnes de l’encadrement du projet, on notera les choses suivantes :
- Concernant la question de la nécessité d’un faire immédiat rapidement mis en place, au prix d’un contrôle de qualité, Giacomo souligne que la plupart du temps, les projets qu’il mène dans les différents contextes se déroulent dans des temporalités très limitées, le passage du groupe est souvent éphémère. Ici le faire doit absolument précéder la théorie.
- La question du long terme est abordée en mettant l’accent sur l’existence du Cra.p comme centre de pratiques, comme lieu de formation permanente, avec aussi l’objectif de permettre à des personnes issues des quartiers défavorisés d’accéder à des programmes diplômants d’enseignement supérieur.
- Le choix des instruments utilisés fonctionne sur deux plans : d’une part, il faut permettre une première approche pratique de jeu sur des instruments réputés pour demander des années de travail ; jouer de manière immédiate du trombone et du violoncelle peut susciter l’envie d’apprendre à jouer ces instruments sérieusement. Et d’autre part donner aussi accès à des matériaux qu’on peut manipuler facilement au premier abord. Giacomo donne l’exemple de la guitare électrique à six cordes qui nécessite de montrer comment on en joue, alors que le « spicaphone », instrument qu’il a construit avec une seule corde donne un accès plus immédiat à une pratique effective.
Au sujet de l’accès de tout public aux pratiques musicales, Giacomo rapporte l’histoire d’une mère, lors d’une performance donnée par son fils, qui pleure en disant « je ne savais pas que mon fils pouvait avoir le droit de faire de la musique ». Dans des pans entiers de population, les gens pensent que l’accès à des pratiques artistiques leur est complètement interdit. La question des droits culturels est essentielle. Karine remarque le manque de lieux ouverts aux pratiques : où sont les espaces existant hors « formations structurées » ou écoles spécialisées dont l’accès est limité ? En dehors du Cra.p, il y a un manque crucial.
Photos du projet au CNSMDL
Partie IV : Le projet de Création Collective Nomade
à l’Université Lumière Lyon II
4.1 Matinée du 21 septembre à L’Université Lyon II
Jean-Charles François :
La session du matin du 21 septembre 2023, se déroule au sein de l’Université Lumière Lyon II (sur les quais du Rhône) dans l’espace où sont exposées des œuvres d’art dans le cadre de la Biennale Hors Norme et dans le grand amphithéâtre.
Étant donné les difficultés rencontrées aux Grandes voisines, au dernier moment 20 réfugiés adolescents (tous masculins) du Centre d’hébergement du 1er arrondissement de Lyon ont pu venir participer à cette matinée et à la restitution du lendemain en fin d’après-midi. Ils ne pouvaient être là que pendant une heure et demie (10h.-11h.30) étant donné les règles strictes du Centre concernant les repas. Trois étudiantes et un étudiant du CNSMD étaient présents de manière volontaire. Des étudiants de Lyon II et des visiteurs de l’exposition de la BHN pouvaient participer aux ateliers, mais cela a été un phénomène très marginal. Giacomo m’a fait part de ce qui s’était passé la veille (le 20 septembre), où un certain nombre d’étudiants de l’Université Lyon II avaient participé aux ateliers, au gré de leur passage dans la salle d’exposition. Ceci malgré le fait qu’aucune publicité n’avait été faite auprès des étudiants. Leur participation dépendant de leur passage dans l’espace des activités et de leur intérêt éventuel pour ce qui était proposé.
C’est un aspect qui arrive souvent aux actions menées par Giacomo et l’Orchestre National Urbain : s’ils sont souvent invités officiellement à développer leurs projets dans une institution, des obstacles ne manquent pas de se manifester de la part des personnels internes à l’institution. Les raisons de ce manque de coopération s’expliquent soit parce que ce qui est proposé vient empiéter sur des prérogatives installées, soit qu’on ne voit pas d’un bon œil la présence de personnes étrangères à l’institution (ou à son public habituel). Dans tous les cas, l’attitude de l’Orchestre National Urbain est de s’installer dans un espace donné et de susciter l’intérêt des personnes qui s’y trouvent ou qui passent par là.
4.2 Les ateliers
Jean-Charles François :
Étant donné le temps limité par la présence des jeunes réfugiés, l’organisation des ateliers a été limitée à 15 minutes. Cela permettait à 5 groupes de participer à 5 ateliers l’un après l’autre, puis un regroupement général des participants dans l’amphithéâtre de 15 minutes. Cette organisation n’a pas été complètement réalisée dans le temps imparti, chaque groupe n’a participer en fait qu’à 4 ateliers (parmi les 6 proposés) avant la séance dans l’amphithéâtre.
6 ateliers proposés étaient (comme au CNSMD):
a. Danse.
b. Violoncelle.
c. Trombone.
d. Beat box.
e. MAO.
f. Laboratoire sonore.
g. Peinture.
Ateliers à l’Université Lyon II (MAO, Human beat box, violoncelle)
Les ateliers se déroulaient dans le grand espace de l’exposition BHN et dans deux espaces adjacents. Le principe était exactement le même que celui décrit plus haut, avec pratique immédiate des matériaux et utilisation des codes couleur. Il s’agit des mêmes mises en situation déjà décrites auparavant, inutile donc de les décrire en détail.
Du fait du temps limité et du nombre déséquilibré entre le groupe du Centre d’hébergement et les autres participants, peu d’interactions entre les différents publics ne pouvaient avoir lieu lors de cette matinée. Certains groupes n’étaient composés que de membres du groupe de réfugiés. Dans le cas de l’atelier peinture, j’ai pu observer une situation de deux grandes feuilles de papiers juxtaposées sur lesquelles dessinaient deux groupes complètement séparés : le premier groupe n’était composé que de réfugiés masculins noirs Africains, le deuxième seulement d’étudiantes blanches Françaises.
La situation de disponibilité limitée du groupe du Centre d’hébergement demandait absolument que la matinée soit centrée principalement sur l’accueil approprié et l’organisation des activités des réfugiés, les autres participants ayant eu d’autres opportunités de participer dans des temps plus longs à tous les ateliers et situations de performance en grand groupe. De ce point de vue, le dispositif proposé a remporté un très grand succès auprès du public visé. Les réfugiés se sont engagés dans les diverses mises en pratique proposées dans les ateliers avec un grand intérêt et une énergie considérable. Une des forces de l’équipe de l’Orchestre National Urbain/Cra.p est la capacité à s’adapter de manière immédiate à toutes les situations possibles, à faire face aux aléas des réalités techniques, institutionnelles, humaines, à contourner tous les obstacles sans pour autant mettre les personnes dans la situation de ne pas respecter les règles clairement établies et sans compromettre la façon d’envisager leurs propres pratiques.
Atelier trombone à l’Université Lyon II
4.3 L’atelier « Laboratoire sonore » dans l’amphithéâtre à l’Université Lyon II
Jean-Charles François :
Le regroupement de tout le monde dans l’atelier « Laboratoire sonore » animé par Giacomo Spica Capobianco dans le grand Amphithéâtre, dans une situation tout à fait similaire à celle décrite dans la journée du CNSMDL, a été l’occasion d’observer plusieurs nouveaux phénomènes. Si le système des codes couleur a très bien fonctionné pendant cette matinée comme élément commun à tous les ateliers, son utilisation dans le regroupement des diverses activités dans l’amphithéâtre a été moins évidente. On avait là affaire à des représentations culturelles différentes : on peut spéculer que contrairement aux étudiants du CNSMDL, les jeunes Africains avaient rarement fait l’expérience d’un travail avec un chef d’orchestre. La plupart d’entre eux jouaient sans prendre en compte les indications données par les codes couleur, le plaisir d’une activité très nouvelle les centrait sur leur propre production. Par contre, certains d’entre eux ont éprouvé un grand plaisir à se trouver dans le rôle du chef, dans l’idée de pouvoir en quelque sorte sculpter la pâte sonore. Dans le cas d’un très jeune réfugié qui a dirigé à deux occasions (sur les deux jours), on a pu observer un progrès certain dans sa manière de déterminer la forme de la prestation. Les pratiques visuelles de respect d’une organisation écrite ne sont pas forcément présentes dans les représentations qu’on peut avoir des pratiques musicales. Comment résoudre la rencontre de la diversité des conceptions de la communication orale (aurale) et de sa structuration éventuelle par des représentations visuelles ?
Laboratoire sonore à l’Université Lyon II
A l’issue de cette matinée, Giacomo invite les réfugiés à revenir le lendemain pour la restitution à 17 heures (ils ne pourront rester au concert de l’Orchestre National Urbain car ils doivent impérativement être rentrés dans le Centre à 20 heures). Giacomo au vu des aspects très positifs de la matinée exprime en privé, l’idée qu’il faut absolument proposer au Centre d’hébergement de continuer à faire un travail régulier avec les jeunes résidents, même si le temps de résidence de toutes personnes dans ces centres reste très limité.
Guy Dallevet, Artiste plasticien, « La Sauce Singulière », Biennale Hors Normes
4.4 La restitution à l’Université Lumière Lyon II
Jean-Charles François :
La restitution du travail des divers ateliers a eu lieu le 22 septembre à 17 heures, dans le grand amphithéâtre de l’Université « Lumière », Lyon II.
La grande majorité des jeunes du Centre d’hébergement sont revenus, mais ils doivent impérativement être de retour avant 20 heures. Les mêmes 3 étudiantes et 1 étudiant du CNSMD sont activement présents. Un nombre indéterminé d’autres participants, étudiants de Lyon II ou visiteurs, observateurs sont aussi là, pas forcément en tant que participants aux performances. L’équipe de l’Orchestre National Urbain est là : Giacomo Spica Capobianco, Lucien 16s, Sabrina Boukhenous, Selim Penaranda, Odenson Laurent et David Marduel. Karine Hahn, Joris Cintero, Noémi Lefebvre et Guillaume Le Dréau sont présents représentant l’équipe de la FEM du CNSMD. Certaines de ces personnes faisant partie de l’encadrement du projet participent aussi de temps en temps aux performances. Guy Dallevet est présent en tant qu’animateur des ateliers de peinture et représentant la Biennale Hors Norme en tant que président de l’association organisatrice La Sauce Singulière.
8 groupes différents présentes 8 performances selon la même organisation de stations instrumentales des ateliers regroupés, la présence de chefs et cheffes qui tournent constamment, et le principe des codes couleur.
En observant le déroulement de cette restitution, plusieurs questions viennent à l’esprit. On peut se demander si une telle mise en situation devant un public a sa raison d’être ? Et ceci à la suite aussi de la restitution des ateliers dans la cour du CNSMD et de la question de présenter des choses imparfaites en gestation, de se mettre en porte-à-faux par rapport aux exigences du spectacle vivant professionnel. Il y a pourtant des raisons importantes à publier, à rendre compte ce qu’on fait : non seulement l’objectif principal des ateliers est directement lié à une pratique qui n’a de sens que dans une présentation publique, mais l’acte de rendre public une activité donnée détermine qu’elle n’est pas laissée dans le secret des salles d’atelier, qu’elle est offerte au regard critique de tous, il s’agit de mettre cartes sur table. C’est ce qui différencie l’éthique de l’enseignement du service public des possibles dérives sectaires du privé.
La restitution n’est pas la simple répétition du travail d’atelier. D’autres enjeux se font jour à cette occasion :
- L’idée même de présenter quelque chose en public recentre l’attention des participants sur la nécessité d’un engagement et d’une présence particulière sur scène.
- La répétition du même mais dans un contexte différent avec des enjeux plus étoffés change les conditions de la prestation et l’enrichit considérablement.
- La situation favorise aussi de manière subtile les rencontres et échanges entre les divers groupes en présence, parce que l’attention des performers est partiellement libérée des contingences purement matérielles.
Restent deux questions liées au dispositif des codes couleur :
- Est-ce que la situation d’un ensemble (orchestre ?) dépendant des instructions d’un chef est favorable à l’engagement personnel, ou bien est-elle l’occasion au contraire de se cacher dans la masse ?
- Les codes couleur peuvent empêcher la recherche d’autres solutions temporelles et organisationnelles, notamment dans la recherche de continuités de textures et de micro-variations.
Ces questions sont générales et ne s’appliquent peut-être pas de manière immédiate à un projet aussi limité dans le temps et impliquant des groupes aussi radicalement différents.
Après la restitution et avant le concert de l’Orchestre National Urbain, un pot a été offert dans la salle d’exposition de la BHN, malheureusement sans la présence des jeunes réfugiés.
Partie V : Le cadre esthétique de l’idée de création collective
Karine Hahn, CNSMDL de Lyon
Jean-Charles François :
L’idée de création collective est au centre du projet de l’Orchestre National Urbain : pour que la création collective puisse devenir une réalité dans les groupes hétérogènes en termes d’origines géographiques, sociales et culturelles, il faut absolument éviter qu’un groupe particulier dicte aux autres ses propres règles et conceptions esthétiques. Il convient plutôt de trouver des contextes dans lesquels les différentes personnes présentes ne puissent pas se baser exclusivement sur leurs pratiques usuelles. Par exemple, les musiciens ou musiciennes accomplies (comme dans le cas des étudiants du CNSMDL) ne doivent pas utiliser leurs propres instruments, afin de se mettre dans une situation d’égalité vis-à-vis de celles et ceux qui n’ont jamais fait de musique. Et pour donner un autre exemple, les personnes issues d’autres sphères géographiques extra-européennes ne doivent pas utiliser des chants ou des modes de jeu provenant de leur propre tradition.
Joris Cintéro, CNSMD de Lyon
Joris Cintéro :
Plusieurs remarques peuvent être formulées à ce sujet. Tout d’abord, une première liée aux nombreuses « prises »[2] qu’offre le dispositif[3] aux participants et participantes particulièrement lorsqu’ils et elles n’ont pas l’habitude de jouer de la musique. Dans le cadre d’une intervention comme celle de l’Orchestre National Urbain et dans ces circonstances, on peut considérer que ce qui est prévu initialement, et notamment les ateliers, est constamment mis à l’épreuve[4] de ce qui arrive (des lieux peu adaptés, des personnes déjà présentes réticentes et bien entendu des personnes souhaitant participer quand ça leur chante). À ce titre, ce court moment montre à quel point ce dispositif parvient à surmonter l’« épreuve » de son public. En effet, la nature de l’instrumentarium (qui renvoie difficilement à un « connu » antérieur et aux effets symboliques qu’il peut véhiculer), l’absence de codes esthétiques préalables (qui suppose leur connaissance et/ou leur maîtrise), de manières de faire prescrites (tenir son instrument de telle ou telle manière) et la simplicité d’un code couleur accessible aux personnes voyantes permet à celles et ceux qui participent d’élargir, autant que possible, leur nombre, en cours de route et moyennant seulement la présentation du code couleur. Dans les circonstances d’un lieu où le passage des personnes semble être la norme (en dehors des enfants, peu de personnes semblent stationner à l’extérieur), la plasticité du dispositif constitue sa force principale.
Autre remarque, celle du « cadrage » du dispositif par les membres de l’Orchestre National Urbain. Je fais ici l’hypothèse qu’une des conditions de félicité de l’action des membres de cet ensemble repose sur un enjeu majeur de distinction vis-à-vis des autres acteurs en présence. Cet enjeu semble important dans la mesure où, s’il existe véritablement des tensions entre les résidents d’un lieu tel que les Grandes Voisines et les travailleuses et travailleurs sociaux y officiant (comme on l’apprendra à plusieurs reprises pendant la journée), l’Orchestre National Urbain a tout intérêt à marquer sa distance vis-à-vis des dernier.es, et ceci de plusieurs manières. Il m’a semblé, au moins dans les discours et dans les manières d’agir une volonté de se singulariser via le type de « culture » dont il est fait la promotion (qui s’oppose à la chanson française promue par le personnel des Grandes Voisines), dans les manières d’investir les lieux (sans grand succès), dans les manières de s’adresser à autrui (en manifestant une forme de convivialité, qui sans être surjouée, constitue une manière de faire de la totalité des membres de l’Orchestre National Urbain que j’ai pu observer).
Jean-Charles François :
Pourtant, dans l’espace d’exposition de la BHN à l’Université Lyon II, à un moment donné informel du matin s’est déroulé un évènement intéressant :
Était exposée dans cet espace une sculpture sonore fait d’instruments de percussion et d’objets métalliques divers actionnés par un système mécanique automatisé. La sculpture était capable de développer une musique très rythmée d’une durée de 45 minutes sans répétitions de séquences. Un groupe de 5 ou 6 réfugiés s’est placé devant cette sculpture et en même temps que la musique qu’elle déroulait ils se sont mis à chanter et danser des musiques qu’ils connaissaient de leur tradition, pendant une séquence d’une dizaine de minutes.
Cette situation suscite trois commentaires par rapport à l’idée d’éviter ses propres habitudes culturelles dans des perspectives de pouvoir travailler avec n’importe qui d’autres dans l’élaboration collective d’un acte artistique :
- Il s’agit d’une situation spontanée qu’il ne faut surtout pas empêcher.
- La situation implique la confrontation à égalité de deux pratiques esthétiques différentes (la musique produite par une machine, la musique traditionnelle des réfugiés Africains) pour produire un nouvel objet esthétique qui procède des deux et qui les combinent.
- Le principe de situations évitant les pratiques instituées dans différents groupes pour créer un contexte d’égalité devant l’inconfort de l’inconnu s’applique aux rencontres initiales entre groupes hétérogènes, mais n’exclut pas forcément d’autres situations pratiques qui peuvent se développer par la suite.
Jean-Charles François, percussionniste
Conclusion
Jean-Charles François :
Dans une société de plus en plus fragmentée en microgroupes qui affirment leur identité de manière forte, souvent à travers la disqualification des autres, toute tentative de trouver des médiations entre des univers apparaissant comme incompatibles doit faire face à des difficultés assez considérables. Pourtant la clé de la paix sociale se trouve dans les actions qui mettent en présence dans un même lieu, dans une même temporalité, et dans la même tâche à réaliser, des groupes dont les différences sont radicalement opposées. Dans ce genre de situation, il ne s’agit pas de nier les identités, mais de les ouvrir à la possibilité d’accueillir des personnes extérieures en reconnaissant les termes de leur mode d’existence, de trouver les situations de travail qui réunissent les différences. Il ne s’agit pas non plus de créer des formes artistiques passe-partout, clé en main, qui contenteraient les exigences de tout public, dans un bonheur olympique universel. Il s’agit au contraire de confronter dans des rituels les conflits fondamentaux pour les rendre manifestes et les traiter dans des pratiques communes qui ne prétendent pas les résoudre, mais qui les mettent en jeu (en entrejeu) pacifiquement.
Les actions menées durant l’automne 2023 conjointement par le Cra.p et l’Orchestre National Urbain, le département de la FEM au sein du CNSMD de Lyon, et l’Université Lyon II dans le cadre de la Biennale Hors Norme, correspondent tout à fait à cet idéal de faire se rencontrer des mondes différents. Le dispositif imaginé pour y parvenir se base sur trois conditions qui se combinent : premièrement une manière de structurer les pratiques permettant un fonctionnement immédiat commun à toute personne présente : instruments, matériaux, domaines d’action, codes-couleurs ; deuxièmement, cette structuration permet l’ouverture sur une liberté individuelle : improvisation, textes ; et troisièmement les mises en pratique sont conçues en vue de mettre tout le monde sur un plan d’égalité : situations pensées hors des rôles spécialisés, avec l’impossibilité d’utiliser les savoir-faire techniques acquis.
Giacomo Spica Capobianco, directeur du Cra.p
Ceux et celles qui se lancent effrontément dans l’aventure d’établir des points de rencontre entre des groupes humains qui soigneusement évitent de se côtoyer sont bien téméraires. Ils doivent inventer des moyens de mettre en œuvre des pratiques impliquant la prise en considération d’autrui en évitant toute violence, mais sans édulcorer la réalité des tensions qui sont en jeu. Ils doivent si souvent faire face à l’inertie des professionnels installés et parfois à des refus intolérables. Leur présence admirable dans le paysage culturel et artistique, trop rarement reconnue, est d’une très grande importance.
Restitution à l’Université Lyon II
1.Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.
2. Cette notion, empruntée aux sociologues Christian Bessy et Francis Chateauraynaud décrit « la rencontre entre un jeu de catégories et des propriétés matérielles, identifiables par les sens (supposés) communs ou par des instruments d’objectivation » (1992, p.105). Elle est initialement utilisée pour étudier le travail d’estimation des commissaires-priseurs dont la tâche peut être réduite au fait de rechercher des indices permettant d’articuler la perception des propriétés matérielles des objets et l’évaluation de leurs qualités par référence à un espace de circulation – en l’occurrence le marché de l’occasion. Ramenée à la situation dont il est ici question elle permet de comprendre en quoi certaines propriétés matérielles du dispositif (instrumentarium, code couleur, disposition de la salle, qualité des matériaux etc…) favorisent l’engagement des participant·e·s dans le sens où elles ne font pas obstacle à leurs dispositions physiques et perceptives – et qui permet d’expliquer, au moins dans un premier temps, les difficultés que rencontrent les « musicien·ne·s » vis-à-vis de ces mêmes propriétés matérielles.
3. Considérant le dispositif comme un « objet-composé » (Dodier et Stavrianakis, 2018), le terme ne décrit pas seulement ici l’agencement matériel du dispositif mais également le réseau d’individus, de normes et de rôles sociaux qui y sont attachés (les participant·e·s font ainsi partie intégrante du dispositif).
4. Si l’usage du terme « épreuve » peut tout à fait renvoyer à l’usage commun que l’on en fait, je l’utilise ici dans le sens qu’y investit la sociologie dite pragmatique (Lemieux, 2018), qui la définit comme « un moment au cours duquel les personnes font preuve de leurs compétences soit pour agir, soit pour désigner, qualifier, juger ou justifier quelque chose ou quelqu’un » (Nachi, 2015, p.57). Ici, je considère que ce qui est engagé par le dispositif (la crédibilité de l’Orchestre National Urbain, les enjeux artistiques et sociaux portés par les ateliers etc…) est mis à l’épreuve de sa réalisation, même si l’on peut tout autant considérer le dispositif comme une épreuve permettant de (re-) qualifier les individus qui y participent.
Références citées :
Bessy, C., & Chateauraynaud, F. (1992). Le savoir-prendre. Enquête sur l’estimation des objets. Techniques & Culture, 20, 105 134. https://doi.org/10.4000/tc.5029
Dodier, N., & Stavrianakis, A. (Éds.). (2018). Les objets composés : Agencements, dispositifs, assemblages. Éditions de l’EHESS.
Antoine Hennion, Les Conservatoires et leurs élèves (avec F. Martinat & J.-P. Vignolle), Paris, Ministère de la Culture/La Documentation française, 1983.
Nachi, M (2015). Introduction à la sociologie pragmatique. Dunod.