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Vlatko Kučan – Français

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L’improvisation et les « murs internes de l’Ego »

Revisiter brièvement les dialectiques de la créativité, de la liberté et les représentations intérieures des relations de pouvoir

Vlatko Kučan

Traduction :  Jean-Charles François
Summary

1. Introduction / Murs internes
2. Improvisation / Trois modes
3. Improvisation / Propos d’improvisateurs
4. En bref – Le concept freudien d’inconscient
5. Observations tirées des classes d’improvisation
6. Les murs internes
7. Epilogue / Régler les derniers détails

Bibliographie

 

 « À partir de l’idée que le moi ne nous est pas donné, je pense qu’il n’y a qu’une conséquence pratique, nous avons à nous créer nous-même comme une œuvre d’art. »

Michel Foucault

1. Introduction / Murs Internes

On peut avoir l’impression qu’on est en train de vivre finalement une époque merveilleuse pour l’art de l’improvisation – une époque où les termes tels que créativité, pleine conscience (sensibilisation émotionnelle), conjointement avec le postulat de l’expression individuelle de soi, sont omniprésents non seulement dans le domaine des arts mais plus encore dans les contextes de l’enseignement, de l’entreprise et de tous les secteurs de la vie quotidienne. L’improvisation ne semble plus être considérée comme une pratique artistique obscure et ambiguë ayant mauvaise réputation, mais apparaît soudainement comme une méthode universelle étincelante pour développer la créativité humaine qui en même temps suscite « un des discours académiques le plus vital de notre temps » (Lewis, 2016).

On peut avoir l’impression énivrante que tout ce qui reste à faire aujourd’hui est de propager le nouvel évangile et d’agir en conséquence et tout ira bien à la fin des temps – au moment où les vieux murs du scepticisme étroit contre l’improvisation se sont finalement effondrés en morceaux, face à cette prise de conscience si longtemps attendue.

Je ne peux que me réjouir de l’intérêt grandissant pour l’improvisation et des développements qui en résultent – toutefois je reste très sceptique quant à l’idée que les connotations positives, la pratique et la réflexion du positivisme à son sujet, puissent comme par magie libérer le potentiel créatif de tout un chacun[1]. En conséquence, et pour éviter de se limiter à ce genre de promesses naïves de salut, les propos sur l’improvisation ont besoin d’être abordés dialectiquement en vue d’accéder à des idées et des arguments plus plausibles.

Cela paraît d’autant plus vrai que, dans la pratique de l’improvisation elle-même, des obstacles et des résistances semblent se manifester qui (dans le contexte des questions qui se posent) peuvent être considérés comme représentations, internes aux improvisateurs, de ‘murs’ – c’est-à-dire des structures solides qui ont pour fonction de séparer, de cloisonner et d’empêcher la perméabilité. Comme le sous-entendent le titre tape-à-l’œil et l’introduction sarcastique, je vais essayer de pousser cette métaphore jusqu’au bout de ma brève argumentation et, en passant par les territoires de la terminologie freudienne, d’aller vers les domaines de la Théorie critique.

 

2. Improvisation / Trois modes

Examinons le dispositif le plus communément utilisé dans ce qu’on appelle l’improvisation musicale libre : un groupe de musiciens qui tentent de créer de la musique collectivement sans se mettre d’accord auparavant. Un public peut être ou ne pas être présent. Lorsqu’on pose des questions aux improvisateurs sur leur travail et leur pratique, les réponses qu’on obtient sont surtout centrées sur les aspects suivants : a) les intentions, l’expression de soi, l’expérience subjective ; b) l’interaction dans le groupe ; c) la musique elle-même ; d) les réactions et les commentaires en retour du public.

Ces questions relatives à l’organisation structurelle dans les réflexions rétrospectives des improvisateurs nous donnent des pistes pour examiner avec la plus grande attention les véritables processus de l’improvisation, et ceci dans ces termes :

  1. Subjectivité, conscience de soi, psycho-dynamiques individuelles.
  2. Dynamiques de groupe, interaction, communication.
  3. Production de matériau, langage, idiome.

Et en se plaçant du point de vue des perspectives subjectives du musicien improvisateur on peut dire que dans le moment de l’improvisation, il convient d’établir et de maintenir trois relations fondamentales ou ‘liens’ qui semblent jouer un rôle essentiel dans la pratique de l’improvisation:

  1. Le lien avec soi-même (c’est le plus complexe des trois et il va constituer l’élément principal de mon argumentation).
  2. Le lien avec les autres musiciens (et avec le public s’il est présent – ce qui peut être traité séparément).
  3. Le lien avec la musique (ou avec le matériau musical).

Ces trois façons de voir les choses vont s’avérer, on l’espère, utiles pour traiter des questions qui nous sont posées.

 

3. Improvisation / Propos d’improvisateurs

Faisons un petit tour pour voir comment trois improvisateurs parmi les plus respectés de la musique (jazz) expriment leurs convictions profondes par rapport à l’improvisation :

a) Charlie Parker

(…) Il faut connaître son instrument. Puis, il faut travailler, travailler, travailler. Et ensuite, quand finalement on monte sur la scène du kiosque à musique, il faut tout oublier et se mettre juste à gémir (Parker)

b) Sonny Rollins

(…) Quand je travaille à la maison, je travaille en vue de pouvoir accéder à mon subconscient lorsque je joue devant des gens. Mais dans le processus d’improvisation, vous êtes toujours dans votre subconscient, vous allez constamment vers votre subconscient. C’est là que vous voulez être, c’est la musique que vous voulez créer, des choses qui sont enfouies en profondeur dans votre moi, c’est ce que vous voulez faire sortir.
Je commence par jouer des choses que je connais, pour faire en sorte que le sang puisse circuler. Ces choses peuvent être souvent décrites comme des clichés, donc vous commencez avec des clichés pour mettre en branle le processus. Une fois que le processus est en branle, alors je ne pense plus à rien, la pensée s’arrête là. Vous ne pouvez pas jouer et penser en même temps, ce n’est pas possible. Alors les clichés sont là juste au commencement et une fois que les choses sont lancées , c’est fini, alors vous jouez. (…) Votre subconscient ou n’importe quoi, c’est ce qui vous permet d’accéder au monde musical des étoiles. Alors vous vous retirez, vous laissez les choses arriver. (Rollins)

c) Keith Jarret

La musique n’est pas quelque chose qu’on peut décrire avec des mots. La musique est soit dans les airs – et on la trouve dans les airs ou elle est dans les airs – soit on ne la trouve pas, mais alors c’est qu’on ne s’en donne pas les moyens. Vous pouvez avoir appris le piano, avoir appris les accords, avoir appris les gammes, avoir appris tout ce qui concerne la musique – et vous êtes encore au point zéro – jusqu’au moment où vous lâchez prise sur tout ce qui vous retenait. Et nous pourrions tous être en mesure de ne pas nous retenir. Mais la plupart d’entre nous ne permettent pas que cela se produise. Mon rôle, d’après moi, c’est de lâcher prise. Mais je ne crois pas qu’il y ait la moindre règle. Il n’y a pas de règles. (…) Pendant très longtemps c’est ce que je n’avais pas réalisé. (…) L’enseignement est une chose – je ne crois pas qu’il y ait des maîtres, je pense qu’il n’y a que des étudiants – certains étudiants travaillent plus que d’autres. Dans le jazz, le grand récit c’est – ce qui fait avancer la musique – et le grand récit c’est les musiciens qui jouent. (…) Si vous entendez quelque chose et que cela provoque des changements chez vous – c’est parce que ce que vous avez entendu provenait de quelqu’un qui est devenu un innovateur, on devient un innovateur par le travail acharné sur soi-même. Pas tellement par le travail sur l’instrument. (…) (Jarret)

Les points principaux à retenir de ces propos peuvent se résumer ainsi:

  1. L’improvisateur doit acquérir à la fois un haut niveau de capacités techniques sur son instrument et une connaissance approfondie de l’idiome et de la forme artistique en question.
  2. Quand il s’implique dans le processus créatif, l’improvisateur doit ‘renoncer’ à toute connaissance et à tout contrôle pour pouvoir être en mesure d’improviser.
  3. La musique a son origine dans le ‘subconscient’ du musicien et elle se trouve ‘dans les airs’.

Alors que le terme qu’a choisi C. Parker ‘gémir’ [wailing] peut être interprété dans son sens usuel comme l’expression de la lamentation, ou dans son sens argotique de ‘bien jouer de son instrument’ – les deux interprétations impliquent une expression affective de la part du sujet. Je suis conscient que certains lecteurs seront tentés de rejeter avec force cet argument, car il semble promouvoir une posture ‘romantique’ – ou pour parler en termes marxistes : une posture ‘bourgeoise’ – dans la façon de s’exprimer et dans sa nature artistique. Je demande aux lecteurs un peu de patience, car je pense poursuivre tout au long de cet exposé ce débat absolument incontournable. Pour le moment, je voudrais citer Herbert Marcuse à ce sujet :

(…) même dans la société bourgeoise, l’accent placé sur la vérité et les droits de l’intériorité n’est pas réellement une valeur bourgeoise. Par l’affirmation de l’intériorité de la subjectivité, l’individu se retire du réseau des rapports d’échange et des valeurs d’échange, il se retire de la réalité de la société bourgeoise pour entrer dans une autre dimension de l’existence. En fait, cette fuite de la réalité a entraîné une expérience qui pouvait devenir, et qui est devenue, une force puissante pour invalider les valeurs bourgeoises effectivement prédominantes ; ainsi le lieu de l’épanouissement de l’individu a-t-il été transféré du domaine du principe d’efficacité et de la recherche du profit à celui des ressources intérieures de l’être humain : passion, imagination, conscience morale. (Marcuse, p. 18-19)

Quelles leçons pouvons-nous tirer de cette expression affective du sujet proposée par S. Rollins ? Dans son propos, S. Rollins utilise le terme de ‘subconscient’ en tant que ressource principale ou en tant que concept utile à l’improvisation. Dans son sens courant le ‘subconscient’ décrit tout ce qui n’appartient pas à la prise de conscience aiguë du sujet. Dans les sciences sociales le terme est utilisé pour décrire une motivation « sans intention, attention et orientation consciente » (Stajkovic, p. 1172)

L’aspect qui semble être le plus étrange dans les propos des artistes cités concerne la nécessité pour le sujet d’‘oublier’ tout ce qu’il a appris et pratiqué (C. Parker), de ‘se retirer’ et de ‘laisser la musique se faire’ (S. Rollins), pour en même temps espérer ‘trouver la musique dans les airs’ (K. Jarrett). Ces phrases semblent impliquer que la musique a une sorte de nature dé-subjectivée ou une autonomie propre.

Nous allons essayer de voir si prendre en considération le concept d’« inconscient », tel qu’il a été proposé par Sigmund Freud et développé dans la psychanalyse, peut proposer des perspectives en vue d’essayer de comprendre l’improvisation et si cela peut éclairer ce qui paraît être dans l’art une dichotomie paradoxale entre l’expression subjective et une objectivité inhérente.

 

4. En bref – Le concept freudien d’inconscient

Ce court article ne peut en aucune façon prétendre proposer de manière satisfaisante une introduction aux travaux de la psychanalyse au sujet de l’inconscient, j’espère pourtant que l’emploi des éléments fondamentaux bien connus du freudisme, examinés aussi dans le contexte de la théorie culturelle, sera perçu comme plausible et peut-être aussi comme utile dans le présent contexte. Les lecteurs familiers avec les éléments fondamentaux des travaux de Freud peuvent sauter les longues citations qui vont suivre, dont la fonction principale est de servir de brève introduction sur ces questions.

Le terme de « inconscient » a été utilisé pour la première fois par Sigmund Freud en 1900 à côté des termes de « préconscient » et de « conscient » comme faisant partie intégrante de son premier concept topographique de la psyché humaine[2]. Selon Jean Laplanche et J.- B. Pontalis :

L’inconscient freudien est indissolublement une notion topique et dynamique qui s’est dégagée de l’expérience de la cure. Celle-ci a montré que le psychisme n’est pas réductible au conscient et que certains « contenus » ne deviennent accessibles à la conscience qu’une fois des résistances surmontées ; elle a révélé que la vie psychique était « …tout emplie de pensées efficientes bien qu’inconscientes et que c’était celles-ci qui émanaient des symptômes » (Freud, 1912, p. 433), elle a conduit à supposer l’existence de « groupes psychiques séparés » et, plus généralement, à admettre l’inconscient comme un « lieu psychique » particulier qu’il faut se représenter, non comme une seconde conscience mais comme un système qui a des contenus, des mécanismes et peut-être une « énergie » spécifique. (Laplanche, p. 197-198) (…) À partir de 1920, Freud a élaboré sur une autre conception de la personnalité (souvent désignée de façon abrégée du terme de « seconde topique »). (…) Dans sa forme schématique, cette seconde théorie fait intervenir trois « instances », le ça, pôle pulsionnel de la personnalité, le moi, instance qui se pose en représentant des intérêts de la totalité de la personne, et comme tel, est investi de libido narcissique, le surmoi enfin, instance qui juge et critique, constituée par intériorisation des exigences et des interdits parentaux. (Laplanche, p. 488)

L’« inconscient » est par définition exactement ce que ce terme veut dire : non accessible par l’esprit conscient ; mais c’est aussi le foyer de « processus primaires » dans lesquels

(…) l’énergie psychique s’écoule librement, passant sans entraves d’une représentation à une autre selon les mécanismes de déplacement et de condensation ; elle tend à réinvestir pleinement les représentations attachées aux expériences de satisfaction constitutives du désir (hallucination primitive). (Ibid., p.341)

Le « préconscient » d’autre part est un domaine intermédiaire entre l’« inconscient » et le « conscient » :

Du point de vue métapsychologique, le système préconscient est régi par le processus secondaire. Il est séparé du système inconscient par la censure qui ne permet pas aux contenus et aux processus inconscients de passer dans le préconscient sans subir des transformations. Dans le cadre de la deuxième topique freudienne, le terme de préconscient est utilisé surtout comme un adjectif, pour qualifier ce qui échappe à la conscience actuelle sans être inconscient au sens strict. Du point de vue systématique, il qualifie des contenus et des processus rattachés au moi pour l’essentiel et aussi au surmoi. (Ibid., p. 321)
(…) Dans le cas du processus secondaire, l’énergie est d’abord « liée » avant de s’écouler de façon contrôlée ; les représentations sont investies d’une façon plus stable, la satisfaction est ajournée, permettant ainsi des expériences mentales qui mettent à l’épreuve les différentes voies de satisfaction possibles. L’opposition entre processus primaire et processus secondaire est corrélative de celle entre principe de plaisir et principe de réalité. (Ibid., p. 341)

Pour revenir sur la question de l’improvisation et les citations de nos maîtres de l’improvisation : si l’on essaie de faire fonctionner les termes de la psychanalyse, on peut essayer de remplacer le terme utilisé par S. Rollins de « subconscient » par le concept freudien de « préconscient ». Il est intéressant de noter qu’à un autre moment,

Freud qualifie le système préconscient comme « connaissance consciente » (bewusste Kenntnis) ; ce sont là des termes significatifs qui soulignent la distinction d’avec l’inconscient : « connaissance » implique qu’il s’agit d’un certain savoir concernant le sujet et son monde personnel ; « consciente » marque que des contenus et des processus, bien que non conscients, sont rattachés au conscient du point de vue topique. (Ibid., p. 322)

Cette description est bien en résonance avec l’idée de « connaissance à oublier » présentée dans les citations de nos sources.

Reste encore sans réponse la question de l’artiste qui « se met en retrait » et « laisse arriver les choses ». Il est évident que ces phrases décrivent ce qu’on pourrait appeler une situation dynamique ou un processus. Le sujet doit renoncer à exercer son contrôle, ne pas interférer avec ce qui se passe, laisser aller les choses – il ne doit pas tenter de mettre des obstacles ou de résister à l’autre force en présence – la musique. Mais quelle est la force de la musique et d’où provient-elle ? Et quelle est la nature de la résistance ?

Peut-être qu’ici, l’indication de K. Jarret sur « le travail acharné sur eux-mêmes » (plutôt que sur leurs instruments) nous donne un précieux indice.

 

5. Observations tirées des classes d’improvisation

Quittons provisoirement le terrain captivant, mais aussi potentiellement glissant, de la théorie pour nous tourner à nouveau vers la pratique de l’improvisation – ou pour être plus spécifique – vers le stade particulier de l’apprentissage de l’improvisation[3].

Un des champs de ma pratique pédagogique est d’enseigner ce qu’on appelle l’improvisation libre à des étudiants en jazz. À ce stade le terme de ‘libre’ n’indique rien d’autre que l’improvisation est ‘libérée’ des paramètres musicaux formels prédéfinis comme la tonalité ou d’autres aspects structurels. S’ils sont très bien formés et expérimentés dans l’improvisation jazz, la plupart de ces étudiants n’ont pas ou très peu vécu d’expériences dans un cadre ouvert tel que celui-ci. Le fait de commencer par une situation censée être basée sur le ‘rien a priori’ indique clairement à tous les participants que tout ce qui va suivre sera une création par le groupe et les individus qui le composent.

En dépit des grands espoirs initialement placés en vue de la production de nouvelles créations stimulantes, les toutes premières improvisations qu’un nouvel ensemble est capable de créer sont, pour une grande part, très uniformes et monochromatiques. Ce n’est pas pour dire que l’enthousiasme affectif n’y est pas présent – mais ce n’est pas ce que la musique révèle par rapport à ce qu’on avait peut-être envisagé.

Ici les conversations récurrentes en rapport aux improvisations, les analyses de leur matériau, les réflexions et le partage des perceptions et expériences individuelles révèlent petit à petit une image plus claire des obstacles sous-jacents et immanents à surmonter. Ces obstacles sont responsables du fait que ce qui paraissait comme pouvant déboucher sur une création et une expression libres s’avère être quelque chose qui, dans le ressenti et dans la production des sonorités, se situe tout à fait à l’opposé.

Ces obstructions peuvent être classifiées dans les trois catégories mentionnées ci-dessus :

  1. Subjectivité, conscience de soi, psycho-dynamiques individuelles.
  2. Dynamique de groupe, interaction, communication.
  3. Production de matériau, langage, idiome.

Au fil du temps les individus devront acquérir une connaissance des matériaux et des capacités techniques liée à la production de l’improvisation. Ils devront passer par un processus collectif de groupe, qui, on l’espère, va résulter dans la constitution d’un espace suffisamment protégé et amical pour leurs interactions. Si K. Jarret a raison de souligner qu’« il n’y a pas de règles » dans le sens qu’il n’y a pas de règles prédéfinies – il est tout de même nécessaire que des règles soient développées et négociées par les individus au sein du collectif. Comme sans aucun doute l’improvisation est toujours aussi une pratique sociale, le groupe d’improvisation devient une « microsociété » – avec toutes les conséquences que cela implique.

Enfin et surtout, chaque individu devra passer par un processus d’expérience de soi et de réflexion sur soi-même à travers la pratique de l’improvisation. Les ressources indispensables pour y parvenir sont multiples : l’expérience des interactions sociales avec les autres membres du groupe et l’image qu’ils renvoient en miroir [mirroring][4]], la rencontre avec le matériau qu’on produit par soi-même, l’expérience des actions improvisées, les sensations affectives, etc.

À bien des égards, tout cela peut être considéré comme constituant un processus de développement (même dans un sens thérapeutique) – toutefois, il y a une différence importante entre la pure expérience de soi-même et la production artistique. Cette dernière est le résultat d’un processus qui à la fin débouche sur la création d’une « forme esthétique ». Marcuse la définit comme suit :

On peut provisoirement définir la « forme esthétique » comme le résultat de la transformation d’un contenu reçu (fait présent ou historique, personnel ou social) en un tout autosuffisant : poème, pièce de théâtre, roman, etc. L’œuvre est ainsi retirée du processus constant de la réalité, elle acquiert une signifiance et une vérité qui lui sont propres. La transformation esthétique résulte d’un remodelage de la langue, de la perception et de la compréhension qui révèle dans son apparence l’essence de la réalité : le potentiel réprimé de l’homme et de la nature. (Marcuse, p. 22)

La « forme esthétique », ou productions symboliques de l’art, s’inscrit dans un contexte culturel et historique particulier et un champ de tensions qui est représenté par ce qu’on appelle un « état de l’art » déterminé.

Dans ce processus de création artistique l’expression subjective de l’artiste n’est pas la seule fin en soi mais plutôt une condition nécessaire. L’expression subjective n’est jamais purement subjective – car elle porte en soi ses inscriptions et ses déterminations sociales et culturelles – mais elle a en même temps besoin d’être soumise à une transformation liée aux conditions particulières requises par une « forme esthétique » et aux normes de « l’état de l’art »[5]. Du point de vue des perspectives subjectives du musicien instrumentiste ou vocaliste, c’est exactement dans ce sens que le sujet doit ‘se retirer’ (S. Rollins) en vue de pouvoir ouvrir d’autres types de ‘conduits’ de communication.

Et ainsi en « travaillant sur soi-même » (K. Jarrett) vers « l’état de l’art » l’improvisateur transforme et transcende sa subjectivité – et, de plus, il semble que la « voie royale » vers l’objectivité passe par la subjectivité – ce qui de nouveau met en évidence notre étrange paradoxe.

 

6. Les murs internes

Mais qu’en est-il des murs qu’on avait promis de faire tomber ? Nous avons jeté un œil sur le modèle structurel freudien de la psyché, ce qui nous a donné des pistes pour étudier et interpréter les propos de nos maîtres de l’improvisation. Nous avons défini trois domaines de « connexions » vitales que l’improvisateur doit établir, développer et entretenir. Et nous avons eu très brièvement un aperçu des obstacles immanents qui semblent se manifester dans les processus de développement de la pratique de l’improvisation. Nous avons soutenu avec une certaine audace que la ‘vérité’ subjective n’est pas une impasse mais plutôt une passerelle nécessaire menant à un récit plus universel.

Cela nous mène à la dernière partie de ce court exposé : la notion de comment intérieurement on se représente les relations de pouvoir. Ce sujet peut paraître dissimuler une « vieille affaire poussiéreuse » semblant s’être égarée depuis longtemps. Pour reprendre le ton polémique de mon introduction : comme nous semblons vivre une époque favorable aux idées audacieuses – et souvent idéo-creuses – essayons ![6]

Qu’on se tourne vers les perspectives de la théorie marxiste ou de celle de Freud, ou vers les développements ultérieurs de la Théorie Critique par les protagonistes de l’Ecole de Francfort – il semble qu’il n’y ait que très peu de doute sur la notion que la réalité sociale, les structures familiales et les relations de pouvoir sont inscrits dans la représentation des sujets, sous la forme de leur seconde nature structurée de manière individuelle, psychologique et physique. Ces inscriptions constituent une « représentation intériorisée du pouvoir » – créant ainsi les fondements de nos ‘murs’ métaphoriques, construits à la fois à partir de matériaux conscients et inconscients.

C’est la réussite novatrice de Freud, en tant que représentant des vrais « fondateurs de la pratique discursive » (Foucault, 1969), d’avoir formulé une théorie qui décrit le développement individuel du sujet en relation avec des conditions socio-culturelles particulières. Les successeurs de Freud, Alfred Lorenz (1985) et Jacques Lacan (2002) – pour mentionner deux des théoriciens de la psychanalyse allemande et française parmi les plus importants – ont continué à développer la théorie de Freud à un niveau de complexité qui dépasse le cadre de ce texte. Je vais donc m’en tenir à la métaphore plus simple de « murs intérieurs ». Dans leur effet sur le sujet, ces ‘murs’ non seulement limitent le champ de l’action créative [Spielraum] de diverses manières, mais constituent des obstacles et des structures de résistances aux développements de l’émancipation consciente ; et ils constituent tout autant des ‘attaques’ contre les pulsions primaires inconscientes du principe du plaisir.

La production artistique, lorsqu’elle est une réussite, se joue de ces obstacles – elle les transforme et les transcende en « forme esthétique ». Ou comme l’a écrit Herbert Marcuse :

L’art reflète cette dynamique en revendiquant l’énonciation de sa propre vérité, qui se fonde sur la réalité sociale dont elle est néanmoins l’« autre ». L’art ouvre une dimension inaccessible à une autre expérience, une dimension dans laquelle les êtres humains, la nature et les choses ne sont plus subjugués par le principe de réalité établi. Sujets et objets découvrent l’apparence de l’autonomie qui leur est refusée dans leur société. La rencontre de la vérité de l’art a lieu dans les images et le langage décapants qui rendent perceptible, visible ou audible ce qui n’est plus ou pas encore perçu, dit ou entendu dans la vie quotidienne. (Marcuse, p. 82)

C’est exactement ce qu’on a pu observer dans le processus pratique de l’improvisation artistique : un long chemin parfois douloureux – mais aussi joyeux et de plus en plus gratifiant – vers la notion de liberté. Un chemin à travers des territoires faits de règles et d’interdits où le sujet/improvisateur qui explore est guidé par des décisions dictées par la bienséance ou par l’opportunisme, par des actions inappropriées ou sauvages, des manœuvres stupides ou dangereuses, des inactions timides, des décisions faites sans conviction, des escapades courageuses – et bien d’autres choses. Marcuse continue :

L’autonomie de l’art reflète le manque de liberté des individus dans une société non libre. S’ils étaient libres, l’art serait la forme et l’expression de leur liberté. L’art reste marqué par le manque de liberté ; c’est en s’opposant à ce manque que l’art acquiert son autonomie. Le nomos auquel obéit l’art n’est pas celui du principe de réalité établi mais celui de sa négation. Mais la simple négation serait abstraite, une utopie « en négatif ». L’utopie du grand art n’est jamais la simple négation du principe de réalité mais sa conservation par le dépassement (Aufhebung), telle que le passé et le présent projettent leur ombre sur l’accomplissement à venir : l’utopie authentique se fonde sur le souvenir. (Ibid., p. 82-83)

Pour l’improvisateur c’est évident, il est assez simple et trivial, semble-t-il, de ‘détecter’ ces ‘murs’ et d’engager la ‘lutte’. Mais toutes les tentatives pour « traverser ces frontières » et de « faire face à l’autre côté » – les tout premiers pas vers l’autonomie – sont accompagnées par du Angst [angoisse]. Être capable de reconnaître, d’accepter et de dépasser (et éventuellement comprendre) ces anxiétés et ces peurs constitue une étape nécessaire. Le chemin à parcourir est très long – cela prend d’habitude la vie entière. Au moins on n’a pas à mener un combat donquichottesque dans l’isolement et le désespoir, car l’improvisation est une pratique sociale : l’attention bienveillante et le partage dans le collectif sont beaucoup plus forts et raisonnables que l’isolement individuel[7].

Et puis il y a la musique…

 

7. Epilogue / Régler les derniers détails

Je suis conscient du fait que le présent texte laisse de côté des questions théoriques intéressantes. En particulier il serait stimulant de mieux comprendre les processus créatifs liés à l’improvisation de groupe dans le contexte des concepts plus récents de la psychanalyse sur les relations entre objets. Alors qu’il y a eu un nombre croissant de publications à ce sujet ces dernières années, ces travaux concernent surtout les processus créatifs dans les domaines des arts plastiques et de la littérature. La pratique de l’improvisation musicale, avec ses fortes implications sociales et ses matériaux particuliers, est par beaucoup d’aspects différente de la production de la peinture par exemple.

Un autre sujet important à débattre tourne autour de la question de savoir de quelle manière le concept d’incorporation [embodiement]– d’inscription sur le corps – tel qu’il a été exposé par D. Sudnow dans The Ways of the Hand (2011) se rapporte au contenu de ce texte[8]. Je pense que le concept de Sudnow – bien qu’il ne prenne pas explicitement en compte les aspects affectifs, psycho-dynamiques et sociaux – n’est pas contradictoire avec la notion du « subconscient ». Pour pouvoir définir cette relation, il faudrait aborder le sujet de l’« incorporation » en termes psychanalytiques – ce qui se situe au-delà du cadre de ce texte et doit en conséquence être laissée pour plus tard.

Un autre sujet général à aborder serait la question de la pertinence des citations choisies – car elles proviennent toutes de musiciens de jazz et en conséquence ne font référence qu’à une seule pratique spécifique de l’improvisation. Je continue de croire que mon argumentation n’est pas compromise par mon choix de ces personnalités de référence – mais on pourrait certainement en trouver bien d’autres pour étoffer mon propos, ce que je ne peux maintenant aborder que de manière très succincte. Je crois profondément que l’importance pour la musique du XXe siècle de la forme d’expression afro-américaine appelée jazz est encore aujourd’hui largement sous-estimée et incomprise. Dans son article « Improvised Music after 1950 : Afrological and Eurological Perspectives » (Lewis 2002), George Lewis souligne les différences historiques et socioculturelles entre le jazz (et ses développements ultérieurs) et la tradition de la musique savante occidentale ou « pan-européenne » ; et il traite des difficultés et des résistances qui en résultent vis-à-vis de la possibilité de parvenir à une médiation sur un pied d’égalité. Lewis démasque à la fois l’aveuglement euro-centrique et la constitution du « jazz comme épistémologiquement autre » (Jazz as Epistemological Other, Lewis 2002, p. 227) en tant que relations racialisées de pouvoir. Evidemment je ne peux qu’être d’accord sur ce point[9]

En ce qui concerne mes références théoriques – en particulier celles de la psychanalyse – certains estimeront que le présent texte est redondant et désuet, puisque les discours sur le marxisme et la psychanalyse ont été élevés à un « autre niveau » par les travaux de Deleuze et Guattari (1972, 1980) – pour ne nommer que les contributeurs les plus importants. Alors que je suis tout à fait d’accord avec cette dernière position, je continue de penser que mon argumentation est valide pour deux raisons : i) contrairement à Deleuze et Guattari, je ne suis évidemment pas disposé à liquider définitivement la théorie psychanalytique ; ii) mon argumentation s’est basée sur les citations de musiciens qui ont fait référence à des notions populaires de la théorie psychanalytique.

Enfin et surtout : le présent texte n’a pas été écrit dans le but de contribuer aux discours strictement académiques mais plutôt comme une proposition s’adressant à la communauté hétérogène existant à l’extérieur des cercles experts de la recherche universitaire spécialisée. Il s’agit de présenter ma perception face à des notions de plus en plus positivistes et non critiques concernant le processus créatif, qui à long terme ne peuvent que résulter dans une dépréciation et une banalisation de l’œuvre artistique.

 

1. Dans le pire des cas cela pourrait déboucher sur la reproduction du ‘phenomène Yoga’ – dans lequel la pratique intense du Yoga par des millions d’occidentaux ne semble pas toujours encourager la spiritualité et la prise de conscience mais plutôt nourrir les besoins et carences narcissiques.

2. Il y a un un autre concept de ‘subconscient’ que je préfère éviter d’utiliser dans cet exposé : ce que C. G. Jung appelle l’‘inconscient collectif’. Bien qu’il semble bien entrer en résonnance avec la musique à travers la notion de réservoirs sédimentés des expériences culturelles archaïques et des symboles, il est aussi associé à beaucoup d’aspects problématiques et il n’apporte rien d’utile au contenu du présent débat.

3. Ceci n’implique pas qu’une pédagogie déterminée ou qu’un cadre temporel prévisible puissent être envisagés pour ce type de projets.

4. J’utilise le terme de « stade du miroir » en référence à l’utilisation de ce concept par  H.D. Winnicot (Playing and Reality) et de son extension par D.Stern (Le monde interpersonnel du nourrisson) dans le concept de «  accordage affectif ». Ces deux concepts décrivent l’importance de la réaction de la mère vis-à-vis de son enfant, qui sont vitaux pour l’expérience du moi de l’enfant (et donc de son développement). Je pense qu’il y a des similarités dans les interactions qui ont lieu dans les groupes d’improvisation. De plus, le matériau musical (ou la musique elle-même) peut être considéré en tant que tel comme un « miroir ». Ce dernier aspect demanderait nécessairement un exposé théorique beaucoup plus complexe sur le matériau musical, la symbolisation et la cathexis.

5. C’est délibérément que j’évite d’utiliser le terme et le concept freudiens de « sublimation » , caril s’agit là d’un terrain très vague qui ne promet pas des progrès rapides en vue de faire avancer ce débat.

6. Je résiste à la tentation de revisiter les débats animés et dans une grande mesure sans compromis des années 1960 et 1970, qui, de manière romantique, ont opposé le marxisme à la psychanalyse, dans des discours philosophiques – parallèles aux combats de ring mémorables comme celui entre Muhamad Ali et George Forman – qui correspondaient à la métaphore des antagonistes compétitifs (avec leurs partisans passionnés), car tout cela a vite perdu de sa pertinence face au nouveau ‘jeu’ complexe de la philosophie post-structuraliste.

7. Je ne saurais exprimer avec assez de force ma croyance que (en dépit de tout l’intérêt pour les aspects de la psychologie individuelle) l’ improvisation reste par sa nature une pratique sociale et que les « murs internes de l’égo » se consituent en conjonction avec des relations entre le sujet créatif et la société à travers les interactions sociales.

8. Je remercie Jean-Charles François pour m’avoir fait connaître ces informations. .

9.  L’allusion que j’ai faite avec l’emblématique combat de boxe entre Ali et Forman me paraît rétrospectivement pertinente dans ce contexte. Cette allusion et son interprétation potentielle semble en même temps révéler et cacher l’aspect des narrations qui sous-tendent les relations raciales de pouvoir et celui d’identification projective –  deux aspects essentiels pour comprendre la perception du jazz par les blancs européens.

Bibliographie

Deleuze, Gilles & Felix Guattari 1972: Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe. Paris : Les Editions de Minuit.

————————————————- 1980: Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Paris: Les Editions de Minuit.

Foucault, Michel 1961-1983: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 2nd edn, University of Chicago Press.

——————————- 1969: « What is an Author? », Twentieth-Century Literary Theory. Ed. Vassilis Lambropoulos and David Neal Miller. Albany : State University Press of New York.

Jarret, Keith 2014: Transcription de la video NEA Jazz masters. https://livestream.com/jazz/neajazzmasters14/videos/39595741.

Lacan, Jacques 1966, 1999. Ecrits. Paris : Editions du Seuil.

Laplanche, Jean & J.-B. Pontalis 1967: Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France.

Lewis, George E. 2002. “Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives”. Black Music Research Journal/ Center for Black Music Research. Columbia College Chicago.

Lewis, George E., & Benjamin Piekut 2016: The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies Vol. 1-2. Oxford University Press.

Lorenzer, Alfred 1995: Sprachzerstörung und Rekonstruktion. Seiten : Suhrkamp.

Marcuse, Herbert 1979. La dimension esthétique, Pour une critique de l’esthétique marxiste. Paris : Editions du Seuil.

Parker, Charles: L’origine de la citation n’est pas claire – elle apparaît dans beaucoup de publications Internet, comme par exemple :: https://courses.dcs.wisc.edu/wp/musicalperformers/charlie-parker/)

Rollins, Sonny 2014: Transcription de la video Moving towards the subconscious. https://youtu.be/G0p1rz8Qc_s.

Stajkovic, A.D., Locke, E. A., & Blaire, E. “A first examination of the relationships between primed subconscious goals, assigned conscious goals, and task performance”. Journal of Applied Psychology. 5 : 1172–1180. 2006

Stern, Daniel 1985: The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Development. Basic Books. En français: Le monde interpersonnel du nourrisson. Paris: Presses Universitaires de France, 2003.

Sudnow, David 2011: The ways of the hand. Cambridge, Mas. :  MIT Press.

Winnicot, Donald 1971: Playing and Reality. London : Tavistock.

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Vlatko Kučan

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Français

 

 

Improvisation and the ‘inner walls of Ego’

A short reminder on the dialectics of creativity,

freedom and the inner representations of power relations.

Vlatko Kučan

 

Summary

1. Introduction / Inner Walls
2. Improvisation / Three Modes
3. Improvisation / Improvisors Statements
4. In a nutshell – the Freudian concept of the unconscious
5.Observations from Improvisation classes
6. The inner walls
7. Epilogue / Loose Ends

Bibliography

 “From the idea that the self is not given to us, I think that there is only practical consequence, we have to create ourselves as a work of art.”

Michel Foucault

1. Introduction / Inner Walls

One could have the impression that we are finally living in great times for the art of improvisation – times where terms like creativity, mindfulness (emotional awareness) together with the postulate of individual self-expression are omnipresent not only in the field of the arts but even more in contexts of education, business and all walks of everyday life. Improvisation is no longer seen as a rather obscure artistic practice with an ambiguous and shady reputation but suddenly as a dazzling universal method of human creativity that at the same time creates ‘one of the most vital academic discourses of our time’ (Lewis 2016).

One may get the elated impression, that all one has to do now is to spread the new gospel and act accordingly and all will be good at the end – as the longstanding walls of narrowminded skepticism against Improvisation are finally crumbling into pieces by this long overdue shift of awareness.

And while I could not be happier about the increasing interest in Improvisation and the resulting developments – I am very skeptical in the regard that positive connotation and purely positivistic practice and reflection of the subject can work the charm of releasing everyone’s creative potentials.[1] Therefore and to avoid such rather naïve promises of salvation the discourse on Improvisation needs to be approached dialectically in order to gain some more plausible insights and arguments.

This appears all the more true as the practice of Improvisation itself necessarily seems to include and reveal certain obstacles and resistances which (for the sake of the given questions) can be viewed as inner representations of ‘walls’ – ergo of solid structures that have the function to separate, keep apart and hinder permeability. As the rather flashy title and sarcastic introduction imply I will try to carry this metaphor through my short argument and through the territories of Freudian terminology towards the realms of Critical Theory.

 

2. Improvisation / Three Modes

Let’s have a look at the most common setting in so called free music improvisation: a group of performers that is attempting to collectively create music without preceding agreements. There might or might not be an audience present. When we ask or interview improvising performers about their work and practice, the answers we get are mostly focused on the following aspects: a) intention, self-expression, subjective experience; b) the interaction in the group; c) the music itself; d) the reaction / feedback from the audience.

These topics of structural organization in the improvisors retrospective reflections might give us a good clue where to focus our attention, as the actual process of Improvisation itself can be looked at in these terms of:

  1. subjectivity, self-awareness, individual psychodynamics
  2. group-dynamics, interaction, communication
  3. production of material, language, idiom

And viewed from the subjective perspective of the performer we could say that in the moment of improvisation the improvisor needs to be able to establish and maintain these same three basic relationships or ‘connections’ that seem vital for the practice of Improvisation:

  1. the connection to her-/himself (this is the most complex one and it will be in the main focus of my argument)
  2. the connection to the other performers (and the audience if present – which might also be viewed as a separate connection)
  3. the connection to the music (or the musical material)

These three different viewing angles will hopefully also proof itself useful for the discussion of the argument at hand.

 

3. Improvisation / Improvisors Statements

Let’s take a short excursus and see how three of the most respected improvisors in (Jazz-) music describe their inner stance in regard to Improvisation.

a) Charlie Parker

You’ve got to learn your instrument. Then, you practice, practice, practice. And then, when you finally get up there on the bandstand, forget all that and just wail. (Parker)

b) Sonny Rollins

(…) When I am practicing at home I am practicing so that I can get in to my subconscious when I am performing for people. But in the process of improvising you’re always in your subconscious, you’re always going towards your subconscious. That is where you want to be at, that is the music you want to create, things that are deep inside of you, that is what you want to come out.
I start out playing things that I know, sort of to get the blood going. Those things can be described often as clichés, so you begin with the clichés so that you can get the process in motion. Once the process is in motion, then I am not thinking about anything, thinking is over. You can’t play and think, cannot do that. So the clichés are just when you get up and once you get it going, it’s over, then you’re playing. (…) Your subconscious, or whatever your pipeline is to the celestial music world. Then you’ll get out of the way, let that happen. (Rollins)

c) Keith Jarret

Music is not something you can use words to describe. Music is either in the air – and you find it, or it is in the air – and you don’t find it, but you just don’t try hard enough. You can be educated to play the piano, you can be educated about chords, you can be educated about scales, you can be educated about everything there is to do with music – and you are still zeroed – until you let go of what holds you back. And all of us could possibly not be held back. But most of us don’t let it happen. My job in my opinion is to let it out. But I don’t believe that there is any rules. There are no rules. (…) I did not realize that for a long time. (…) Education is one thing – I don’t believe there are masters, I believe there are students – some students work harder than others. In Jazz the narrative is – what carries the music forward – and the narrative is the players playing. (…) If you hear something and it changes you – it’s because what you heard was someone who became an innovator, and they became an innovator by hard work on themselves. Not so much work on the instrument. (…)(Jarret)

The key points of these statements are the following:

  1. The improviser needs to acquire both a high degree of practical skill on their instruments and a profound knowledge of the given idiom and artform.
  2. When involved in the creative process the improvisor needs to ‘give up’ all knowledge and control in order to be able to improvise.
  3. The music originates in the performers ‘subconscious’ and is to be found ‘in the air’.

While C. Parker’s choice of term ‘wailing’ can be read in its common meaning as a lamenting expression or in its slang meaning of ‘playing an instrument well’ – both interpretations include an affective expression of the subject. I am aware that some readers will be tempted to strongly reject this argument as it may seem to promote a ‘romantic’ – or to speak in Marxian terms: a ‘bourgeois’ – understanding and narrative of expression and the nature of art. I would ask those readers for a little patience since I hope that we can keep that most inevitable discussion in our attention as we proceed with the present argument. For the time being I would like to quote Herbert Marcuse on this matter:

“(…)even in bourgeois society, insistence on the truth and right of inwardness is not really a bourgeois value. With the affirmation of the inwardness of subjectivity, the individual steps out of the network of exchange relationships and exchange values, withdraws from the reality of bourgeois society, and enters another dimension of existence. Indeed, this escape from reality led to an experience which could (and did) become a powerful force in invalidating the actually prevailing bourgeois values, namely, by shifting the locus of the individual’s realization from the domain of the performance principle and the profit motive to that of the inner resources of the human being: passion, imagination, conscience. (Marcuse, location 84)

What can we learn about such an affective expression of the subject from Mr. Rollins? In his statement S. Rollins uses the term ‘subconscious’ as a central resource or concept of improvisation. In its popular meaning ‘subconscious’ describes everything that is not in the focal awareness of the subject. In social sciences the term is used for describing a motivation “without intention, awareness and conscious guidance.” (Stajkovic, p. 1172)

The last and perhaps most peculiar aspect found in the artists statements speaks about the necessity of the subject to ‘forget’ everything they have learned and practiced (C. Parker), ‘get out of the way’ and ‘let the music happen’ (S. Rollins) while hoping to ‘find the music in the air’ (K. Jarret). These phrases seem to imply that the music has some sort of de-subjectified nature or autonomy of its own.

We shall investigate if the consideration of the concept of the ‘unconscious’ as introduced by Sigmund Freud and developed within Psychoanalysis holds any insights for our attempt to understand Improvisation and if it throws some light on what seems to be a paradoxical dichotomy between subjective expression and an inherent objectivity in art.

 

4. In a nutshell – the Freudian concept of the unconscious

While this short article can by no means attempt to give a satisfying introduction to the Psychoanalytic discourse on the subject of the unconscious, I do hope that the employment of some basic and in the context of cultural theory not uncommon Freudian terms will become plausible and perhaps also useful in the present context. Readers familiar with the Freudian basics may skip the following (lengthy) quotes that serve mainly the function of a quick introduction to the matter.

The term ‘subconscious’ was introduced in 1900 by Sigmund Freud alongside the terms ‘pre-conscious’ and ‘conscious’ as an integral part in his first topographical concept of the human psyche.[2]

The Freudian unconscious is primarily – and indissolubly – a topographical and dynamic notion formed on the basis of the experience of treatment. This experience showed that the psyche cannot be reduced to the conscious domain and that certain ‘contents’ only become accessible to consciousness once resistances have been overcome; it revealed that mental life is ‘full of active yet unconscious ideas’ and that ‘symptoms proceed from such ideas’; and it led to the postulation of the existence of ‘separate psychical groups’, and more generally to the recognition of the unconscious as a particular ‘psychical locality’ that must be pictured not as a second consciousness but as a system with its own contents, mechanisms and – perhaps – a specific ‘energy’. (…) From 1920 onwards Freud worked out another conception of the personality – often given the concise title of ‘the second topography’. (…) In its schematic form, this second theory involves three ‘agencies’: the id, instinctual pole of the personality; the ego, which puts itself forward as representative of the whole person, and which, as such, is cathected by narcissistic libido; and the super-ego or agency of judgement and criticism, constituted by the internalisation of parental demands and prohibitions.  (Laplanche, Unconscious, location 14127)

While the ‘unconscious’ is by definition exactly what the name implies: not accessible by the conscious mind, it is also the home of the ‘primary process’ where

(…)psychical energy flows freely, passing unhindered, by means of the mechanisms of condensation and displacement, from one idea to another and tending to completely recathect the ideas attached to those satisfying experiences which are at the root of unconscious wishes (primitive hallucination). (Ibid., location 10155)

The ‘pre-conscious’ on the other hand is an intermediate realm between the ‘unconscious’ and the ‘conscious’:

From the metapsychological point of view, the preconscious system is governed by the secondary process. It is separated from the unconscious system by the censorship, which does not permit unconscious contents and processes to pass into the preconscious without their undergoing transformations. In the context of the second topography the term ‘preconscious’ is used above all adjectivally, to describe what escapes immediate consciousness without being unconscious in the strict sense of the word. As far as systems are concerned, the term qualifies contents and processes associated, mainly, with the ego—but also, to some extent, with the super-ego. (…) In the case of the secondary process, the energy is bound at first and then it flows in a controlled manner: ideas are cathected in a more stable fashion while satisfaction is postponed, so allowing for mental experiments which test out the various possible paths leading to satisfaction. The opposition between the primary process and the secondary process corresponds to that between the pleasure principle and the reality principle. (Ibid., Preconscious, Location 9744)

To return to the matter of Improvisation and our quoted master improvisors: if we try to put our psychoanalytic terms into work, we can attempt to substitute Mr. Rollins’ term ‘sub-conscious’ with the concept of the Freudian ‘pre-conscious’. It is interesting to note, that in another place,

Freud describes the preconscious system as ‘conscious knowledge’ (bewusste Kenntnis). The choice of terms here is significant in that it stresses distinctiveness from the unconscious: ‘knowledge’ implies a certain cognisance regarding the subject and his personal world, while ‘conscious’ points up the fact that the contents and processes in question, though non-conscious, are attached to the conscious from a topographical point of view (Ibid., Location 9785)

This description resonates well with the idea of the ‘forgotten knowledge’ postulated by our quoted sources.

This leaves us with the still unanswered question of the artist that ‘steps out of the way’ and ‘lets things happen’. It is obvious that these phrases describe what we would call a dynamic situation or process. The subject needs to give up control, get out of the way, let go – it needs to not to try to hinder or resist the other force at play – the music. But what is the force of music and where does it come from? And what is the resistance?

Perhaps here Mr. Jarret’s indication about the ‘hard work on themselves’ (rather than the instruments) gives us a valuable hint.

 

5. Observations from Improvisation classes

Let us leave the intriguing but also potentially slippery terrain of theory behind for a moment and once again look at the practice of Improvisation – or to be more specific: to the particular stage of learning how to improvise.[3]

One of the fields of my pedagogical practice is teaching so called Free Improvisation to Jazz students. At this point the term ‘free’ indicates nothing more than Improvisation ‘freed from’ predefined formal, tonal or other structural or musical parameters. While mostly being well trained and experienced in Jazz Improvisation most of these students have no or very little experience with such an open setting. Starting from a situation of ‘supposed nothingness’ makes it very clear for everyone that all that follows is a creation by the group and its individuals.

Despite the initial high hopes for exciting new creations the very first group improvisations that a new ensemble creates are mostly very uniform and monochromatic. Not to say that affective excitement is not present – but it does not show itself in the music in a way one would perhaps expect.

Here the repeated and accompanying conversations, analysis of material, reflections and the sharing of individual perceptions and experiences gradually reveal a clearer picture of the underlaying and immanent obstacles. These obstacles are responsible for turning what appears to be an opportunity for free creation and expression into something that feels and sounds quite the opposite.

These obstructions can be organized around the previously mentioned three groups:

  1. subjectivity, self-awareness, individual psycho-dynamics
  2. group-dynamics, interaction, communication
  3. production of material, language, idiom

Over time the individuals need to acquire a knowledge of material and the skills of its production. They need to undergo a group process, that will hopefully result in the constitution of a protected and friendly enough space for their interaction. If Mr. Jarret is right by pointing out: ‘there are no rules’ in the sense that there are no predefined rules – then the rules need to be developed and negotiated by the individuals in the collective. As there is no doubt that improvisation is always also a social practice the improvising group becomes a ‘micro society’ – with all the consequences that this implies.

And last-but-not-least each individual will have to undergo a process of self-experience and self-reflection through the practice of Improvisation. The sources and necessities for this are manifold: the experience of social interaction and the mirroring by the group members[4], the encounter with the self-produced material, the experience of the improvisational actions, the affective sensations etc.

While this in many ways can also be seen as a developmental process (even in a therapeutic sense) – there is a very important distinction between pure self-experience and the artistic production. The latter is the result of a process at the end of which an “aesthetic form” is created. Marcuse defines this as such:

We can tentatively define “aesthetic form” as the result of the transformation of a given content (actual or historical, personal or social fact) into a self-contained whole: a poem, play, novel, etc. The work is thus “taken out” of the constant process of reality and assumes a significance and truth of its own. The aesthetic transformation is achieved through a reshaping of language, perception, and understanding so that they reveal the essence of reality in its appearance: the repressed potentialities of man and nature. (Marcuse, Chapter I, Location 113)

The ‘aesthetic form’ or symbolic productions of art are being formulated in a determined cultural and historic context and tension field that is being represented by what we can call a given ‘state of the art’.

In this process of artistic creation, the subjective expression of the artist is not the sole end in itself but rather a necessary condition. Despite the fact that subjective expression is never just purely subjective – as it always carries its social and cultural inscriptions and determinations – it needs to undergo a transformation towards the given prerequisites of an ‘aesthetic form’ and the standards of the ‘state of the art’.[5] Viewed from a subjective perspective of the performer it is exactly in that sense that the subject has to ‘get out of the way’ (S. Rollins) in order to allow another kind of ‘pipeline’ of communication.

And thus by ‘working on him/herself’ (K. Jarret) towards the ‘state of the art’ the improviser transforms and transcends his or her subjectivity – and more ever it seems that the ‘royal road’ to objectivity leads through subjectivity – which further manifests our peculiar paradox.

 

6. The inner walls

But what about the promised walls? We have had a peek at the Freudian structural model of the psyche which gave us a clue for a different reading and interpretation of our master improvisers statements. We defined three realms or vital ‘connections’ that need to be established, developed and maintained by the improvisor. And we had a very brief look at the immanent obstacles that seem to show in the process of developing improvisational practice. We also made the bold claim that subjective ‘truth’ is not a dead-end-street but rather a necessary gateway towards a more universal narrative.

That points towards the last piece of this short argument: the notion of inner representations of power relations. This subject appears disguised as another ‘dusty old hat’ that seems to have been misplaced for a long time. To pick up the polemic tone of my introduction: as we seem to be living in a time of bold  – and often bald ideas, let’s try it on![6]

Whether we look through the perspectives of Marxist or Freudian theory or the subsequent developments of Critical Theory by the protagonists of the Frankfurt School – there seems to be very little doubt about the notion, that social reality, family structures and their power relations are inscribed and represented in the subjects and their individual psychological and physical structured second nature. These inscriptions constitute the ‘inner representations of power’ – and thus our metaphoric ‘walls’ that are built from both conscious and unconscious materials.

It was the groundbreaking achievement of Freud as a true “initiator of discursive practice”(Foucault, 1969 ) to formulate a theory that described the individual development of the subject in relationship to the given socio-cultural conditions. As Freud’s successors Alfred Lorenzer and Jaques Lacan – to name just the two most important German and French Psychoanalyst theoreticians – have further developed Freuds theory to a level of complexity that is beyond the scope of this text, I will therefore stick to the simplifying metaphor of the ‘inner walls’. In their effect on the subject these ‘walls’ not only in various ways narrow down the field of creative action (Spielraum), they also form the obstacles and structures of resistance for conscious emancipatory developments and ‘attacks’ from unconscious primary drives of the pleasure principle alike.

Artistic production where it succeeds realizes these obstacles – it transforms and transcends them into ‘aesthetic form’. Or as Herbert Marcuse puts it:

Art reflects this dynamic in its insistence on its own truth, which has its ground in social reality and is yet its “other.” Art breaks open a dimension inaccessible to other experience, a dimension in which human beings, nature, and things no longer stand under the law of the established reality principle. Subjects and objects encounter the appearance of that autonomy which is denied them in their society. The encounter with the truth of art happens in the estranging language and images which make perceptible, visible, and audible that which is no longer, or not yet, perceived, said, and heard in everyday life. (Marcuse, Conclusion, Location 688)

That is exactly the observation we have made in the process of pursuing artistic Improvisation: a long and sometimes painful – but also joyful and increasingly rewarding way towards a notion of freedom. A way through territories made of rules and prohibitions where the exploring subject / the improvisor is guided by well-behaved or opportunistic decisions, inappropriate or wild actions, silly or dangerous maneuvers, shy inactions, halfhearted decisions, brave escapades – you name it. Herbert Marcuse:

The autonomy of art reflects the unfreedom of individuals in the unfree society. If people were free, then art would be the form and expression of their freedom. Art remains marked by unfreedom; in contradicting it, art achieves its autonomy. The nomos which art obeys is not that of the established reality principle but of its negation. But mere negation would be abstract, the “bad” utopia. The utopia in great art is never the simple negation of the reality principle but its transcending preservation (Aufhebung) in which past and present cast their shadow on fulfillment. The authentic utopia is grounded in recollection. (Ibid., 702)

The obvious postulate to the improvisor to ‘detect’ these ‘walls’ and to take up the ‘fight’ seems to be a quite simple and profane appeal. But every attempt to ‘cross these borders’ and to ‘face the other side’ – every first step towards autonomy – is accompanied with Angst. Being able to recognize, accept and overcome (and eventually understand) these anxieties and fears is a necessary step. The journey is a long one – it usually takes a lifetime. At least one does not have to fight a lonely and desperate Don Quixotian fight since Improvisation is a social practice: the caring and sharing collective is so much stronger and wiser than the individual.[7]

And then there is the music…

 

7. Epilogue / Loose Ends

I am aware of the fact that the present text leaves some intriguing theoretical questions open. In particular it would be very rewarding to gain a better understanding of the creative process of musical group Improvisation in the context of more recent psychoanalytic concepts of object relations. While there has been a growing number of publications in recent years, these works mostly look at the creative process in visual arts or writing. The practice of musical Improvisation with its strong social implications and peculiar material is in many ways different from let’s say the production of a painting.

An important discussion would also be around the question, in what way the concept of embodiment as described by D. Sudnow in The ways of the hand relates to the narrative of this text.[8] I believe that Sudnow’s concept – while it clearly does not take affective, psychodynamic or social aspects into explicit account – does not contradict the notion of the ‘subconscious’. In order to define this relationship, one would have to discuss ‘embodiment’ in psychoanalytic terms – which is beyond the scope of the text at hand and therefore has to be postponed.

Another topic would be the question of relevance of the chosen quotes – as all are by Jazz musicians and therefore may imply and refer only to a specific improvisational practice. While I believe that my argument is not compromised by my choice of warrantors – there is certainly more to be found behind it, that I can only address very briefly at this point. It is my strong belief that the significance of the African-American artform called Jazz for twentieth century music is still widely underrated and misunderstood. In his article ‘Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives’,  George Lewis points out the very different historical and socio-cultural backgrounds of Jazz music (and its subsequent developments) and the Western or ‘pan-Europen’ art music tradition and discusses the resulting difficulties and resistances in a mediation at eye level. Lewis uncovers both – the Euro-centric blindness and the constitution of “Jazz as Epistomological Other” (Lewis 2002, p. 227) – as racialized power relations. Obviously I could not agree more.[9]

Another more general topic would be the question of relevance of the chosen theoretical references –  in particular that of Psychoanalysis itself, as some may argue that the present argument is overhauled and antiquated since the discourse on Marxism and Psychoanalysis was elevated to the ‘next level’ by the works of Deleuze and Guattari (1972, 1980) – just to name the most prominent contributors. While I would certainly agree to the latter, I still see the validity of my argument for two reasons: i) unlike Deleuze and Guattari I am obviously not ready to get rid of Psychoanalysis altogether; ii) my argument was derived from the musicians quotes that referenced some popular notions of Psychoanalytic theory.

Last but not least: the present text was not intended as a contribution to a strictly academic discourse but rather as a statement within a heterogeneous community outside of specialized academic or expert circles. It addresses my perception of a growing positivistic and uncritical notion of the creative process that in the long run can only result in a depreciation and trivialization of the artistic work.

 

1. In the worst case it could create a reproduction of the ‘Yoga phenomenon’ – where the extensive practice of Yoga by millions of westerners does not always seem to promote spirituality and awareness but rather nurture narcissistic needs and deficiencies.

2. There is another concept of the ‘subconscious’ that I prefer to avoid for this discussion: the so called ‘collective unconscious’ by C.G. Jung. While it seems to resonate well with music by its notion of sedimented reservoires of archaic cultural experiences and symbols it also holds many problematic aspects and is not necessary at all for the present argument.

3. Which is not to imply that a fixed pedagogy or foreseeable timeframe do exist for this undertaking.

4. I use the term ‘mirroring’ in reference to H.D. Winnicot’s (Playing and Reality) concept of the same name and D.Stern’s (The Interpersonal World of the Infant) further extension of it, the concept of ‘attunement’. Both concepts describe the importance of the reaction of the mother to the infant child, that are vital for the self-experience (and therefore the development) of the child. I believe that a similar kind and quality of interaction takes place within improvising groups. Furthermore the musical material (or the music itself) can be seen as such a ‘mirror’. This latter aspect would necessarily demand a more complex theoretical discussion of musical material, symbolization and cathexis.

5. I am deliberately avoiding the Freudian term and concept of ‘sublimation’, as it is a very vague territory that does not promise rapid – if any progress for this argument.

6. While resisting the temptation to revisit the vibrant and mostly uncompromising debates of the 1960s and ‘70s that fought out Marxism against Psychoanalysis in a romantic manner, where this philosophical discourse – alongside other unforgettable fights of the time like the one between Muhamad Ali and George Forman – seemed appropriately signified by the metaphor of competing opponents (and their passionate followers), that was soon to become rendered irrelevant by the new and intricate ‘game’ of post-structuralist philosophy.

7. I cannot point out strongly enough my believe, that (despite all necessary focus on aspects of individual psychology) improvisation remains by nature a social practice and that the ‘inner walls of ego’ constitute themselves alongside the relationship between the creative subject and society by means of social interaction.

8. Many thanks to Jean-Charles François for pointing this out to me.

9.My earlier association with the iconic boxing match between Ali and Forman (see note 6) became clear to me in retrospect in this context. The association itself and its potential interpretative content seemed at the same time to both hint towards and obstruct the aspect of the underlying narratives of racial power relations and projective identification – both vital aspects in understanding the perception of Jazz by white Europeans.

Bibliography

Deleuze, Gilles & Felix Guattari 1972: Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe. Paris: Les Editions de Minuit.

————————————————- 1980: Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Paris: Les Editions de Minuit.

Foucault, Michel 1961-1983: Beyond Structuralism and Hermeneutics, 2nd edn, University of Chicago Press.

——————————- 1969: « What is an Author? », Twentieth-Century Literary Theory. Ed. Vassilis Lambropoulos and David Neal Miller. Albany: State University Press of New York.

Jarret, Keith 2014: Transcript from video NEA Jazz masters. https://livestream.com/jazz/neajazzmasters14/videos/39595741.

Lacan, Jacques 2002: Ecrits. New York: W.W.Norton&Company.

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Lewis, George E. 2002. « Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives ». Black Music Research Journal/ Center for Black Music Research. Columbia College Chicago.  

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